LOS DIVOS DEL SIGLO XIX

Nombres como Rubini, Duprez, Lablache, Moriani, Nourrit, Donzelli, Mario, etc., aparecen en el firmamento de la lírica principalmente a partir de 1830. Se trata de algunos de los máximos intérpretes masculinos de una verdadera década de oro que se extiende desde 1830 hasta 1840.
La noble amplitud sonora del tenor DOMENICO DONZELLI, célebre compañero artístico de la Pasta, inspiró a Bellini quien compuso para él el rol de Pollione de "Norma" y según testimonios de la época, ningún otro tenor pudo entonces superarlo en dicho rol. También fue notable en " Lucia", " Marin Faliero" y en casi todas las primeras óperas verdianas.
NAPOLEONE MORIANI, con características muy distintas como gracia, suavidad en el canto, elegancia y nobleza, fue en ese entonces el verdadero tenor favorito de Verdi si nos atenemos a este comentario del gran maestro : " De tantos artistas que he escuchado, aquellos de los que conservo el culto más devoto y la memoria más querida son la Frezzolini y Moriani".

EL CASO DE NOURRIT

Otro tenor notable por la pureza de su canto fue el francés EDOUARD NOURRIT, cuyo trágico fin conmovería al mundo lírico.

Después de haber creado "Guillermo Tell" de Rossini en Paris, Nourrit había logrado enorme fama y los grandes empresarios se lo disputaban. Sin embargo, desde cierto tiempo atrás el tenor había comenzado a mostrar signos de alguna alteración mental, lo que se agravó tras un frío recibimiento en el teatro de Marsella. Fue entonces que debió ser cuidado por familiares y amigos, dada su manifiesta intención de suicidarse. El drama se desencadenaría en Nápoles en 1839 cuando debió compartir funciones de " Il Giuramento " de Mercadante con el tenor BASADONNA, cantante de hermosa voz y muy querido por los napolitanos. Esta confrontación desanimó a Nourrit, que quiso renunciar, pero la tenaz insistencia del empresario Barbaja, logró convencerfo del grave daño económico que su deserción provocaría y le hizo salir, aunque de muy mala gana, al escenario. El 7 de marzo de 1839 fue muy friamente aplaudido y luego de la función se alejó triste y silenciosamente del teatro. No obstante, cenó con aparente tranquilidad con su familia, pero a las tres y media de la mañana se levantó de su cama para escribir una larga carta dirigida al Encargado de Negocios de Francia. Se acostó nuevamente, pero a las cuatro volvió a levantarse diciendo a su ya intranquila mujer que volvería pronto. Salió de la habitación del hotel donde se hospedaba y una vez en el pasillo abrió una ventana y se arrojó al vacío. Su muerte fue instantánea.

LOS "DO" DE DUPREZ

Desaparecido Nourrit, fue GILBERT-LOUIS DUPREZ el único tenor francés digno de competir con los mejores tenores italianos y quien produciría una verdadera revolución en el arte del canto. Si bien en sus comienzos tenia una voz débil y opaca, logró con el tiempo desarrollar una potencia extraordinaria cantando los recitativos con tal vigor y dramatismo que inmediatamente obtuvo gran celebridad.

Fue el primer auténtico tenor "di forza", que decidió cantar con voz natural - llamada entonces "voz de pecho" para diferenciarla de la voz de falsete - hasta el DO agudo, el que en adelante sería llamado " Do de pecho".
Cuentan que cuando Rossini escuchó a Duprez en su " Guillermo Tell" se echó a llorar. Preguntado por el motivo de ese llanto, respondió: " Lloro porque quienes escucharon esta noche el "Guillermo" cantado por Duprez no podrán escucharlo por otros y Duprez, lamentablemente, no podrá durar mucho".
La triste profecía de Rossini se cumplió y luego de pocos años de carrera en los que abusó de sus medios vocales y sus formidables" do de pecho", Duprez debió retirarse definitivamente. De todos modos, la nueva modalidad quedó impuesta y en adelante el público preferiría siempre el Do con la voz natural, admitiendo el falsete solo como efecto excepcional y considerándolo, fuera de estas excepciones, como una confesión de impotencia.

RUBINI

Si la Pasta y la Malibrán tienen que ser reconocidas como las cantantes más célebres de la primera mitad del siglo XIX, entre los tenores es sin duda GIOVANNI BATTISTA RUBINI quien ostenta tal mérito. Cantante extraordinario si bien con la vieja escuela, su absoluto dominio técnico le permitió mantenerse durante décadas en la cúspide de la fama. Había comenzado cantando en un coro cuando tenía dieciocho años de edad y lejos de ocultar estos comienzos modestos, una vez que un corista le pidió un autógrafo, Rubini ya famoso y rico escribió: Giovanni Battista Rubini, ex corista". Bellini escribió para él" Il Pirata" y luego" La Sonnambula ".
Cantaba con su espléndida voz natural hasta el si bemol agudo y luego pasaba al falsete continuando hasta el fa sobreagudo y aún el sol. Cuentan que el pase de un registro a otro lo hacía con tal perfección, que resultaba practicamente imposible notar el cambio aún estando a su lado. Igualmente, su manejo del aire era tan perfecto y tan notable su dosificación, que nadie podía darse cuenta cuándo interrumpía su extensísimo fiato para respirar. Según testigos de su tiempo, podía suponerse que era capaz de llenar y vaciar sus pulmones casi instantáneamente como se haría con una taza que se vacía con una mano y se llena con la otra. Muerto Velluti, no había ningún otro cantante con una laringe más ágil y flexible que la suya. No había ornamento musical que él no pudiera producir con asombrosa perfección, lo que utilizaba con inteligente sobriedad. Es famosa sin embargo la anécdota de un percance que le sucedió cantando" El talismán" de Pacini en La Scala de Milán : Después de haber distribuído una docena de excelentes si bemoles, le falló uno, justo en una de sus frases favoritas. Alentado por el público que le adoraba y le gritaba "Un' altra volta" repitió la frase lanzando con toda la fuerza de sus pulmones un si bemol impresionante y recibiendo en premio una descomunal ovación. De regreso a su camarín sintió sin embargo que algo raro le había pasado. El doctor Castil - Blaze llamado rápidamente, pudo constatar que por el impresionante ímpetu con que había cantado la nota, Rubini tenía fracturada la clavícula!
Enterado por el médico de que debería interrumpir por no menos de dos meses su actividad, insistió en terminar los dos actos que faltaban, lo que hizo
magistralmente soportando el dolor.

MARIO

MARIO, fue el simple nombre que adoptó el marqués Giovanni Matteo di Candia para actuar en los teatros líricos.
Nacido en Cagliari en 1810, se le considera con justicia el auténtico sucesor de Rubini, ya que a lo largo de su extensa carrera iniciada en 1838 en París con "Robert le diable" de Meyerbeer y preparado para este debut por el propio autor, ningún otro tenor pudo competir con su supremacía técnica y la exquisita dulzura de su canto.
Tuvo un excelente comportamiento como artista y como persona, y sus actos de generosidad con muchos necesitados, sumados a la poca importancia y cuidado que daba al dinero, motivaron que terminara sus días en la pobreza.
Muy apreciado por todos, fue, según Louise Viardot, hija de Pauline y sobrina de la Malibran, "el auténtico gran señor, digno de su título de marqués de Candia ".
Una curiosidad es que mantuviera una hermosa voz de gran pureza a pesar de ser un fumador empedernido, que durante las representaciones llegaba al extremo de abandonar el escenario cuando la acción se lo permitía, para fumar.
Aunque como se acostumbraba en aquella época, cantó toda clase de roles, aún los dramáticos, tal vez el secreto de su permanencia haya sido que además de poseer una maravillosa técnica, jamás forzaba un sonido para lograr un determinado efecto y cantaba con la misma línea y volúmen tanto " Il trovatore" como " L' elisir d' amore " o " Don Pasquale ".
Compañero inseparable de Giulia Grisi hasta la muerte de esta, continuó cantando hasta 1871, falleciendo en 1883.

TRES GRANDES BARÍTONOS

Resulta imposible por problemas de tiempo, nombrar a todos los grandes cantantes del siglo XIX, y sobre todo dar datos biográficos de cada uno de ellos, pero entre los barítonos es inevitable señalar a TAMBURINI, RONCONI y VARESI.
Poco sabemos de Tamburini, salvo que resulta el primero verdaderamente célebre y que sus dúos con Rubini eran espectaculares.
Giorgio Ronconi fue un caso no solo de voz e interpretación extraordinarias, sino un curioso ejemplo de absoluto dominio de la emoción, al extremo de permitirse licencias increíbles.
Una vez, en Madrid, cantaba la romanza "Bella di sol vestita" de "Maria di Rohan" de Donizetti, de modo tan maravilloso como desgarrador.
Sobre la frase " Fu giusto il cielo che mi puní " con la voz aparentemente rota por el llanto, se le ocurrió imitar los estornudos de un viejo gato que tenía en su casa y su propia ocurrencia le causó tanta hilaridad que tuvo que esforzarse para disimular la risa, mientras todo el público enjugaba lágrimas profundamente conmovido. Se retiró en 1863. Entre varios importantes barítonos de entonces, solo Felice Varesi pudo hasta cierto punto confrontarse con Ronconi. Aunque tenía condiciones vocales e interpretativas similares, su pequeña e ingrata figura contrastaba desfavorablemente con la bella presencia de Ronconi que resultaba más importante en "Maria di Rohan", " I Puritani" y " Lucia di Lammermoor". Sin embargo en " Rigoletto ", escrita para él por Verdi, y aún en " Macbeth ",Varesi fue, según dicen, insuperable. De gran temperamento dramático, cuando ya en 1864 se encontraba sin voz ni fuerzas, lograba todavía un efecto tremendo sobre la cabaletta " Si vendetta, tremenda vendetta ". Comenzaba mirando con ojos terribles el retrato del duque y pronunciaba las primeras frases con voz sorda y sombría, luego hacía un continuo "crescendo" avanzando hacia el borde del escenario para finalmente erguir la deforme figura en una explosión de voz. Según un testigo de la época, muchos, más tarde, trataron de imitar esta actitud, no logrando más que una caricatura de lo que en Varesi resultaba imponente y aterrador.

EL BAJO MAS FAMOSO : LABLACHE

Antes de Rossini no se solía confiar partes importantes de opera seria a la voz de bajo. No porque faltara este tipo de registro ciertamente, sino más bien como consecuencia de las características de los melodramas entonces en boga.
Rossini fue el primer compositor que sintió interés en escribir partes importantes para estas voces y gracias a él surgieron cantantes como GALLI, REMORINI, AMBROSI, ZUCCHELLI pero principalmente el notable LABLACHE !
Nacido en Nápoles en 1794, Luigi Lablache ha quedado en la historia como el más famoso bajo del siglo XIX. Dotado de una voz extraordinaria, de grandes condiciones actorales y una musicalidad excepcional, fue así retratado en el final de un poema que se le dedicara en 1834:
" Flexíbil Genio, ora serio, ora alegre actor
Siempre grande, si canta, o habla, o calla,
Todo es gigantesco en él, salvo el orgullo
Mientras en su clase ocupa el trono."
Lablache era un verdadero ídolo en Rusia y el zar lo trataba como a un amigo.
Al soberano le gustaba pasear solo por la calle en San Petersburgo (costumbre todavía posible en aquellos tiempos), pero era siempre seguido por dos custodios gue tenían orden de arrestar a cualquiera que osara hablarle. Sucedió que una vez durante un paseo, el zar encontrándose con Lablache, hizo seña para que se acercara y conversó con él con la ambilidad de siempre. Apenas se alejó, Lablache fue arrestado y conducido a prisión. Esa misma noche el zar se impacientaba en el Teatro Imperial al ver que no se levantaba el telón a la hora prevista.
- Señor, le dijeron, falta Lablache
- Está enfermo, tal vez?
- No, está perfectamente
- Pero no puede haberse ido si lo he visto hace apenas tres horas.
- Señor.. justamente por eso...
Aclarada la situación, el zar dió orden de liberarlo inmediatamente y terminada la representación de "El barbero de Sevilla" hizo llamar a Lablache preguntándole cómo podía compensarlo por el mal momento vivido.
- Muy simplemente, Señor, - respondió el gran artista- fingiendo no conocerme cuando me encuentre en la calle.

ALGUNAS CONCLUSIONES

Muchos apasionados de la lírica dicen hoy que ya no existen cantantes como Leonard Warren, Jussi Bjoerling, Zinka Milanov o Cesare Siepi. Pero en la época en que estos cantaban, eran extrañados Caruso, Tito Schipa, Tita Ruffo o Fedor Chaliapin y apenas habían comenzado sus carreras estos últimos, cuando el maestro Gino Monaldi concluía tristemente su hermoso libro " Célebres Cantantes del Siglo XIX " con expresiones como : " Los cantantes célebres se han terminado porque se ha terminado la poesía del canto". O la más dramática aún : " Con la muerte del canto una cuerda potente se ha despedazado en la lira del alma humana". Ya antes sin embargo, en 1864, el famoso profesor Francesco Lamperti del Conservatorio de Milán, iniciaba el Prefacio de su "Guía Para El Estudio Del Canto" afirmando : " Es una triste pero innegable verdad que el canto se halla hoy en un estado de deplorable decadencia", y aún antes que él, Manuel García hijo, celebérrimo investigador de la voz humana, hermano de la Malibran y de la Viardot, consideraba como una real desgracia que no se hubieran transmitido más que con documentos incompletos las grandes tradiciones canoras de los siglos XVII y XVIII. Pero acaso el famoso escritor y melómano Sthendal no llegó a decir despectivamente " hoy los cantantes nacen como hongos", cuando esos "hongos" eran la Pasta, la Malibran, la Sontag, Rubini, Nourrit, Duprez, Lablache y tantos otros colosos, añorando tal vez los tiempos de Farinelli,Caffarelli y Velluti?
Podemos entonces deducir que realmente " todo tiempo pasado fue mejor "?
Al menos en lo referente al canto lírico, permítasenos manifestar serias dudas. El sentido común nos hace considerar hoy como una brutal aberración la castración de un niño para dedicarlo al canto, y más allá de la comprensible admiración que despertaban los castrados de antaño, los mismos constituyen en nuestra opinión, el reflejo de una época tanto o más artificiosa que la actual, plagada de lunares pintados y complicadas pelucas. Por otra parte, es evidente que la casi exclusividad que durante un larguísimo período se dió al virtuosismo vocal por encima de cualquier otra consideración, restó al canto lírico la veracidad dramática con que exponen las pasiones humanas los mejores cantantes - actores de la actualidad. Sabemos que grandes figuras del pasado como la Malibran, cambiaban a su antojo y comodidad las tonalidades de las obras que interpretaban, suprimiendo lo que no les agradaba y agregando no solo improvisaciones de su propia cosecha, sino aún partes de otras obras y autores.
El absoluto respeto que hoy generalmente se brinda a las exigencias de las distintas obras, la importancia que se da a la "regie" y escenografía, y la sincera entrega que ofrecen al público los más grandes intérpretes, nos hacen pensar que el canto lírico ha evolucionado para bien y para exaltación de los más nobles valores artísticos.
Mario Solomonoff

LEONARDO DA VINCI : MODALES EN LA MESA

"SOBRE LOS MODALES EN LA MESA DE MI SEÑOR LUDOVICO y SUS INVITADOS"

(Texto extraído de Los apuntes de cocina de Leonardo)

"La costumbre de Mi Señor Ludovico de atar conejos a las sillas de sus invitados, para que puedan limpíar la grasa de sus manos en los lomos de las bes­tias, me parece indigna de los tiempos que vivimos . También cuando las bestias son recogidas después de la comida y lle­vadas al lavadero, su hedor contamina otras ropas con las que se los lava.
Tampoco comprendo el hábito de Mi Señor de limpiar su cuchi­llo sobre las camisas de sus acompañantes.
¿Por qué no lo hace sobre el mantel, como los otros miem­bros de la Corte?"

LAS GRANDES DIVAS DEL SIGLO XIX

ANGELICA CATALANI (1780 -1849)

Al divismo de los castrados, cuya aceptación comenzaba a declinar en los albores del siglo XIX, siguió el de las primadonnas, ya que los tenores aún no despertaban demasiado interés en los públicos de entonces.
Angelica Catalani representa seguramente el primer gran nombre cuya fama llega hasta nuestros días, no ciertamente por su talento interpretativo sino por su asombrosa condición vocal.
Nacida en Sinigaglia, Italia en 1780, resultó a partir de su debut a los 17 años en el teatro La Fenice de Venecia, lo que se considera probablemente el más notable fenómeno vocal de que se tenga memoria. Su voz poseía hermoso timbre, gran volúmen y extensión, impecable técnica y excepcional dominio de la respiración y las agilidades. No obstante ello y la admiración que despertaba en el público, los músicos de la época criticaban su pésimo gusto musical, su frialdad interpretativa y sus nulas condiciones actorales. En efecto, hija de un corista de la catedral de su pueblo, había recibido muy escasa instrucción musical y solía elegir como repertorio obras de muy baja calidad en las que se limitaba a exhibir sus espectaculares aptitudes vocales.
Sthendal escribió que la Catalani podía ciertamente imitar y superar la destreza mecánica de un violín, pero que en verdad Dios habla olvidado colocar un corazón en las cercanlas de esa divina laringe.

El critico francés Castil - Blaze asl se expresaba:"Nunca escuché nada igual. Sobresalía en los pasajes cromátricos, ascendiendo y descendiendo a toda velocidad. Su ejecucución, maravillosamente audaz, hacia palidecer la de otros talentos de primera magnitud y los instrumentistas no se atrevían a figurar a su lado".
Autoritaria y codiciosa, tal vez influenciada por un marido jugador, exigió y obtuvo ganancias fabulosas. Sirva como ejemplo un contrato firmado en Londres en 1826 que establecía entre otras, las siguientes condiciones:
Su derecho a elegir las óperas en que actuara y los elencos de las mismas, a no aceptar órdenes de nadie, a recibir la mitad de todas las ganancias de la
temporada, incluyendo los abonos a los palcos, los que se vendieran por separado y el dinero que se recibiera en las puertas del teatro y en la sala de concierto. Su marido empresario economizaba gastos haciéndola cantar con orquestas reducidas y cantantes mediocres, sosteniendo que para que una ópera tuviera éxito era suficiente colocar a su mujer y tres o cuatro" tlteres".

Dicen que en su vida privada, Angelica Catalani era una mujer atractiva y de personalidad, pero sobre el escenario se limitaba a permanecer de pie y cantar. Se retiró en 1828 y murió en Paris en 1849 durante una epidemia de cólera.

LA PASTA (1797 - 1865) Y LA MALIBRÁN (1808 - 1836)

Mientras con "Guillermo Tell" Rossini hacía en 1829 su despedida del teatro lírico y con él se iban despidiendo también algunos de sus mejores intérpretes como la Marcolini, la Pisaroni, García, Nozzari y Galli, los maestros Bellini y Donizetti se colocaban como astros radiantes en el firmamento lírico. Es con ellos justamente que el melodrama, sin perder los encantos de la melodía rossiniana, asume rasgos más humanos y conmovedores.

La melodía rossiniana se transforma con las plumas de Bellini y Donizetti en un canto suave y doloroso, lleno de amor y de lágrimas. A su alrededor surgía además una nueva generación de grandes cantantes entre los que descollaban dos realmente asombrosas: Giuditta Pasta y María Malibrán.

Tanto la Pasta como la Malibrán, que perduran aún hoy en la leyenda lírica, desplegaban su voz con absoluta comodidad desde un La grave bajo el pentagrama hasta un Re sobreagudo, lo que les permitía cantar indistintamente las partes de soprano o contralto. Así, con igual desenvoltura, la Pasta cantó "Tancredi" de Rossini, "Medea" de Pacini y "Romeo e Giulietta" de Bellini. Una curiosa característica de su voz era sin embargo la desigualdad de su timbre, pero ella la disimulaba magistralmente aprovechándola para lograr mayor potencia expresiva. Por otra parte, según aseguraba en los albores del siglo XX el maestro Gino Monaldi: "la historia nos induciría a considerar cuán dificilmente se dé que las voces de metal perfectamente homogéneo expresen un canto apasionado, sirviendo a veces un ligero velo sobre el sonido a agregar eficacia al canto en los momentos de agitación y angustia". El caso de María Callas podría ser hoy un ejemplo.

De una antigua publicación leemos el siguiente juicio sobre la Pasta con los términos técnicos que se usaban en aquella época: "Cuerdas bajas un poco sofocadas, cuerdas medias ligeramente veladas, cuerdas agudas que llegan al alma, habilidad sorprendente, presencia que impone e inspira el más grande interés, acción admirable, dramaticidad sublime - quizás inigualable - , a veces poco estudio para esconder los esfuerzos y los recursos del arte. En su conjunto, un fenómeno portentoso". Ciertamente al hablar de cuerdas bajas, medias y agudas, el crítico de entonces quiere significar lo que hoy llamamos registro grave, medio y agudo.

En vano se le preguntó muchas veces a la Pasta quién había sido su maestro en la escena y como bien dice Monaldi: "probablemente este haya sido su gran corazón de artista, tan dispuesto por naturaleza a vibrar ante las más íntimas pulsaciones del sufrimiento humano y las más sutiles y delicadas manifestaciones de lo bello".

La otra reina del canto durante ese período fue María Malibrán, rival por poco tiempo de la Pasta debido a su prematura muerte. Hija y alumna del tenor García, hizo célebre el apellido de su marido al adoptarlo artísticamente. Los juicios críticos de la época y la euforia que despertaba en los aficionados según algunos documentos, la presentan como uno de los grandes fenómenos de la historia lírica. También se cuentan de ella numerosas anécdotas que revelan una bondad de alma ejemplar.

Un corresponsal de un diario de Bologna así escribía sobre la Malibrán a propósito de una representación de "El barbero de Sevilla" en la Scala de Milán: "Qué puedo decirles? Toda Milán está dada vuelta. En la segunda noche en el teatro se lloraba, se gritaba, se vociferaba con una exaltación indescriptible. Se gritaba "bis" hasta en los recitativos. La última escena fue algo que no se puede explicar! Qué dirán los milaneses si la oyen en los " Capuleti e Montecchi? Mañana la Malibrán va a escena con "Otello".

El 23 de septiembre de 1836, a la edad de 28 años, la exquisita artista que inspiró uno de los más famosos poemas de Alfred de Musset, moría consumida por una extraña fiebre tras nueve días de agonía. El anuncio de su muerte fue sentido universalmente como una tragedia.

Probablemente la causa de su muerte fue algún derrame cerebral como consecuencia de una caída que sufrió en abril de ese mismo año mientras montaba a caballo y de lo quwe se despreocupó totalmente continuando con su febril modo de vida. En efecto, María Malibrán era una mujer de una actividad excepcional, que, como dijera más tarde su propia hermana: "no podía estar quieta un minuto". Sirva de ejemplo lo siguiente:

En junio de 1836, es decir al poco tiempo de su accidente, llegó a casa de unj amigo acompañada por otro. Se sentó al piano que tocaba maravillosamente y cantó varias canciones, luego fue con sus amigos a pasear al jardín zoológico, al regresar volvió a cantar durante una hora y continuó con la pintura de un paisaje a la acuarela. Terminada la cena, realizó numerosas imitaciones de personajes de la época, cantó en alemán obras de Weber, Schubert, y otras y fragmentos del "Don Giovanni" de Mozart de los distintos personajes ya que conocía todos los roles de memoria.

Podía soportar un viaje extenuante bajo el sol conduciendo ella misma los caballos de un carruaje y luego nadar durante horas en el mar, regresando al hotel tan solo para cambiar sus ropas. No era raro que asistiera a tres fiestas distintas en una misma noche!

LA SONTAG (1808 - 1854)

Probablemente la cantante Enrichetta Sontag, haya sido inmediatamente después de la Pasta y la Malibrán, la que llegaría en aquel entonces a la más alta cúspide de la fama. Además de sus condiciones artísticas, la distinción y la gracia que emanaban de su persona le daban un encanto particularmente fascinante.
Anécdotas que parecen hoy increíbles, dan cuenta del grado extremo de idolatría que depertaba en sus admiradores :
Una noche al salir del teatro, tuvo la desgracia de resbalar al pisar un carozo de durazno y caerse. Si bien la caída no tuvo serias consecuencias, debió guardar algunos días de reposo. Un servidor del teatro que la acompañaba tuvo la idea de recoger el carozo y conservarlo. Poco después logró venderlo a muy alto precio a un inglés que lo hizo revestir de oro para llevarlo en la cadena de su reloj de bolsillo!
En otra ocasión, se le murió a la Sontag un gracioso perrito al cual tenía ella mucho afecto y un admirador pagó una muy fuerte suma de dinero para obtener el collar de ese perrito. No sabemos si además se lo puso.

OTRAS DIVAS FAMOSAS

Célebres intérpretes de Donizetti fueron GIULIETTA GRISI, sobrina de la ilustre GRASSINI, aclamada en "Marin Faliero" y la Tacchinardi - Persiani para quien el propio maestro de Bérgamo escribió especialmente un aria que se agregó en " L' elisir d' amore" en ocasión de una representación en Nápoles. Según un periódico napolitano de aquella época, el aria era hermosa y permitía a la cantante un gran lucimiento, pero lamentablemente poco después la parte se perdió y nunca más fue hallada.
En 1834, a distancia de pocos meses, del infatigable Donizetti se representaron tres nuevas óperas : " La Parisina" en La Pergola de Florencia con CAROLINA UNGHER y "Torquato Tasso" e " Il Furioso " con ADELINA SPECH.
Durante la segunda mitad del siglo pasado Adelina Spech, ya retirada de la escena, contaba que una vez , finalizada una función de " Norma " , la número veintisiete de toda una serie que había representado junto al tenor Basadonna, el entusiasmo del público hizo que comenzaran a llover desde los palcos y la platea una impresionante cantidad de flores, poemas y sobre todo pesadas guirnaldas a tal punto que los cantantes debieron retirarse del escenario y hacer bajar el telón temerosos por su seguridad.
CAROLINA UNGHER, de exquisita sensibilidad artística , pureza de estilo y belleza vocal puede ser reconocida también entre las más grandes cantantes de su tiempo. Según algunos cronistas , en " Anna Bolena " logró superar a la Pasta. Vaya como ejemplo de su talento lo que Franz Liszt escribió sobre ella al barón Lannoy de Viena, en una carta que contiene sin embargo un juicio cruel hacia ciertas óperas italianas, juicio del que el mismo Liszt se arrepintió más tarde :
" Encargo a una mujer encantadora, una gran artista ( estas dos personas forman un conjunto rarísimo ) entregarte este pliego. La señorita Ungher es admirable, sublime, inigualable en el teatro : tiene una distinción y una amabilidad exquisita en sus relaciones de amistad. No dudo de que los vieneses la reciban como verdaderamente merece. Ella logrará seguramente entusiasmo, furor, fanatismo. Cuando la hayas visto en " Lucrezia " , Il Giuramento", " La Parisina " o cualquier otra mala ópera italiana ( puesto que es maravilloso ver cuan inmenso partido sabe extraer de las partes más desdichadas ) dirás como yo, que es imposible llevar más alto el sentimiento dramático. Sin exageración ni parcialidad, ella me parece hoy la más grande actriz ( en el más amplio y noble significado de la palabra ) que pise los escenarios de Europa. Pero como tienes la felicidad de poder verla y admirarla durante tres meses seguidos, no quiero decirte nada más. Te predigo solamente (y la predicción se verificó ) que una vez que hayas visto a la Ungher en un rol, no podrás evitar volver a verla y cuanto más la veas, más y mejor la conocerás y apreciarás.

GIULIA GRISI (1811 - 1869)

Hermana de Giulietta, fue tambien una extraordinaria cantante y quien creó en París la Elvira de " I Puritani" de Bellini. Compañera en la escena y en la vida del tenor Mario, tuvo momentos de verdadera gloria siendo comparada vocalmente con la Catalani e interpretativamente con la Pasta y la Malibran, pero no supo retirarse a tiempo y solo lo hizo cuando ya el público la abucheava sin piedad.

MARIETTA ALBONI (1826 - 1894 )

Si Lablache ha quedado en la historia como el bajo más notable del siglo XIX, en la cuerda de contralto este honor corresponde sin duda a Marietta Alboni. Su voz hermosísima y de gran potencia abarcaba cómodamente una extensión desde el sol grave hasta el do agudo. Lamentablemente su gran obesidad limitaba sus posibilidades de desplazamiento y motivó un irónico comentario que se atribuye a Rossini, quien habría dicho de ella : " es un elefante que se tragó un ruiseñor ".

ERMINIA FREZZOLINI

Entre las grandes cantantes del siglo XIX es necesario recordar tambien a Erminia Frezzolini. Al nombrarla o escuchar su nombre, Giuseppe Verdi acostumbraba llevar la mano a su sombrero y descubrir ligeramente su cabeza en señal de respeto y homenaje. Fue ella quien cantó por primera vez " I Lombardi" y " Giovanna d' Arco ", pero si bien la primera obtuvo el reconocimiento hacia el genio de Verdi, la segunda solo pudo mantenerse en el repertorio habitual gracias a la extraordinaria interpretación de la Frezzolini, cayendo, luego que ella dejara de cantarla, en el más absoluto olvido.
Felice Romani, quien según dicen nunca pudo hablar completamente bien de
nadie, así escribía sin embargo en 1841 a propósito de la Frezzolini :
" Nadie como ella, después de la Malibran, está dotada de una voz más extensa, más flexible, más melodiosa ; nadie sabe pasar de las lágrimas a la ira, del resentimiento a la resignación; ninguna pronunciar y colorear la palabra; ninguna sacrificar, cuando es necesario, la música al sentimiento. Es menester verla en todas las pasiones de su personaje y sacar partido de una palabra, de una mirada,de un gesto, para decir que ella es ya hoy, y lo será más en el futuro, el más válido sostén del teatro melodramático y del arte musical en Italia".

ADELINA PATTI ( 1843 - 1919)

Si, como dijimos al principio, Angelica Catalani puede ser considerada la más
notable vocalista de la historia, es ya universalmente aceptado que la asombrosa Adelina Patti resulta sin duda la cantante lírica más completa de todo el siglo XIX.
Niña prodigio que cantó maravillosamente a los ocho años de edad ante el público y debutó a los dieciseis como primadonna en "Lucia di Lammermoor ",
representa aún hoy el ejemplo supremo de hasta dónde puede llegar el
excepcional talento humano en el canto lírico.
Mares de tinta se han utilizado durante su extensa carrera para alabar con el
máximo entusiasmo su belleza vocal, su virtuosismo, su gran musicalidad y cuanto atributo se le pueda exigir a una cantante. Recordemos simplemente algunas palabras de Verdi en una carta que escribió al conde Arrivabene el 27 de diciembre de 1877 :
" Aquí nada nuevo, sino que hubo tres funciones de la Patti con un entusiasmo increíble. Merecidamente, porque es una naturaleza de artista tan completa como tal vez no hubo jamás otra igual ". Refiriéndose más adelante a la Malibran :
" ... artista grandísima, maravillosa. Pero la Patti es más completa. Voz maravillosa : estilo de canto purísimo. Artista estupenda con un charme y una
naturalidad que ninguna tiene ". También es significativo el testimonio de Monaldi que dice : " Adelina Patti ha tenido el don de la voz más hermosa que tal vez haya jamás existido en el mundo, y ha sido, sin duda, la cantante lírica que ha tocado más de cerca las cimas de la perfección absoluta".
Fenómeno de técnica, versatilidad y resistencia, cantó en la temporada de su
debut en New York : " El Barbero de Sevilla", " La Sonnambula", " Don Pasquale", " I Puritani", " L' Elisir d' Amore ", " Marta", " Don Giovanni", " La Traviata", " Il Trovatore", " Rigoletto", " Ernani", " Moisés " y " Linda di Chamounix.
Sus fabulosas ganancias, jamás superadas por otra cantante, le permitieron tener la colección privada de joyas más importante de Europa y tratar a reyes y emperadores en absoluto plano de igualdad.
Durante los más de 55 años que duró su carrera hasta su retiro definitivo en 1906, se permitió los lujos más extravagantes como viajar en un vagón ferroviario privado hecho especialmente para ella, con veinte baúles, perros, gatos y pájaros, un chef personal y bebidas favoritas.
En ocasión de su despedida del Covent Garden con " La Traviata " en 1903, hizo colocar una impresionante cantidad de joyas en los vestidos que utilizaría, los que debieron ser transportados con custodia policial.
Llegó a realizar algunas grabaciones que se conservan en nuestros días, pero son las de una mujer que tenía ya 62 años y estaba en un comprensible declino. No obstante ello, cuentan que al escucharse ella misma por primera vez en el registro sonoro rompió a llorar sinceramente emocionada diciendo : "Oh,Dios. Ahora comprendo por qué soy la Patti. Qué voz. Qué artista. Por fin lo comprendo todo".

Mario Solomonoff

LOS GRANDES TENORES DE ROSSINI DEL SIGLO XIX

Tenores rossinianos célebres fueron García, Nozzari y los dos David: padre e hijo. Las críticas de la época hablan de David hijo con el mismo entusiasmo con que veinticinco años antes veneraban la voz y el ingenio de David padre. He aquí uno de esos raros casos en que la celebridad del padre es transmitida intacta al propio hijo.

García, si bien menos dotado que los David, era un cantante sumamente serio, cuyas interpretaciones, fruto de intenso estudio le aseguraban siempre el éxito. Fue el primer Conde de Almaviva en "El barbero de Sevilla". eximio maestro de canto y padre de tres grandes nombres en la historia de la lírica: María Malibrán, Paulina Viardot y Manuel García hijo, a su vez maestro apreciado, investigador de la voz humana y creador del espejo laringoscópico.
Nozzari, para quien Rossini escribió obras como "La donna del lago", "Otello" y "Mose" no poseía un órgano vocal tan puro y bello como los antes mencionados tenores, pero su excepcional inteligencia le permitió ser uno de los más grandes cantantes de su tiempo.

Mario Solomonoff

PRIMADONNAS DEL SIGLO XIX Y SUS CAPRICHOS

Una de las más admiradas cantantes en aquellos tiempos fue la hermosísima Giuseppina Grassini, quien había debutado en La Scala de Milán durante el carnaval 1793-94. Príncipes y reyes se disputaron su gracia y el propio Napoleón conquistado por su fascinación la quiso a su lado en Paris. Según un escritor de la época, fue talvez la Grassini la primera causa de distanciamiento entre el emperador y Josefina.
A pesar de la celosa vigilancia a la que era sometida, pero decidida a no soportar patrones ni aún con corona, huyó de Paris con el violinista Pietro Bode para regresar cuatro años más tarde llena de gloria. Fue entonces que para retenerla, Napoleón le concedió la dirección de los conciertos y de los teatros de la Corte Imperial pagándole por ello una enorme suma de dinero. Además la nombró su primera cantante de cámara con derecho a una pensión que cobró hasta la caída del imperio.
Los caprichos de ciertos cantantes y muy principalmente de las prímadonnas bellas y admiradas, han quedado reglstrados en anécdotas casi increíbles. Así la Marcolini, adorada por Rossini, exigió al maestro cantar la última aria de " La Pietra del paragone" con ropas masculinas y el compositor debió acomodar trabajosamente el libreto para que pudiera salir a escena vestida de capitán de dragones!
La famosa Marchesi en sus últimos años de carrera teatral, no aceptaba cantar si no hacía su primera aparición montada a caballo o desde lo alto de una colina!
Crivelli, otro cantante famosísimo, exigía que su primer aria terminara con las palabras "felice ognora" sobre cuyas sílabas le resultaba más cómoda una cadencia favorita.
Una de las más exigentes y caprichosas cantantes fue sin duda Isabella Colbrand, ante quien el respetado y temido Domenico Barbaja, el más célebre empresario teatral del siglo XIX, se rendía incondicionalmente. Barbaja había logrado un poder ilimitado en Nápoles tras cumplir fielmente una promesa ante el rey Fernando: reconstruir mejor que antes y en solo nueve meses el teatro San Carlo, devorado por un incendio.
Cantante favorita de Barbaja, la Colbrand era dueña además de una excepcional belleza física y Rossini que la conoció en 1815, comprendió que para conquistar a Nápoles primero debía agradar a la Colbrand. Tanto éxito tuvo en su intento que terminó por hacerla su mujer.

Entre 1815 y 1825 otra cantante que deleitó al público fue la Fodor quien imprevlsta y dolorosamente concluyó su carrera en Paris. Su primera aparición en el Teatro Italiano en "Semirámides" fue lamentablemente tambien la última. Sus amigos y admiradores se habían dado cita para escucharla, entre ellos Rossini y Cherubini. Todo comenzó maravillosamente, pero hacia el final del segundo acto la artista quedó enmudecida, incapaz de articular una sola sílaba. Ante la consternación general cae el telón, sus amigos corren hacia el camarín donde la cantante se golpea el rostro desesperada. Rossini llora como un niño. De pronto como por un milagro, su voz vuelve llena, sonora.
- Levanten el telón, cantaré!
- Salvada! salvada!- exclama Rossini
En efecto la voz de la Fodor resuena más bella que nunca y termina la representación en medio de un delirio del público. Pero había abusado de sus fuerzas y desde aquella noche no cantó nunca más. El milagro cumplido le había costado el tesoro de su voz!

Mario Solomonoff

ROSSINI, "VERDUGO" DEL BEL CANTO ?

Cuando en 1814 Rossini se dirigió a Milán para la puesta en escena de su ópera "Aureliano en Palmira", conoció allí al célebre castrado Velluti quien se hallaba entonces en su máximo esplendor vocal y cuyos maravillosos gorgéos habían hecho exclamar al mismo Napoleón : " Es necesario no ser del todo hombres para cantar así !". Rossini no había escuchado antes al notable artista y quedó profundamente admirado luego de la primera prueba, sintiéndose feliz de contar con él como principal intérprete de su obra. Sin embargo, luego de que en las sucesivas pruebas Velluti lograra el total dominio de su parte, comenzó a agregar tal cantidad de gorgéos, trinos, escalas cromáticas y toda suerte de adornos vocales imagibles, en tal forma, que de la música original quedó poco o nada reconocible. Para colmo, sucedió que en ocasión del estreno, todo el gran entusiasmo del público se volcó exclusivamente hacia Velluti y la música del compositor ni siquiera fue considerada.
Rossini sintió una gran amargura, su amor propio quedó muy herido, pero lejos de darse por vencido decidió lo que en adelante significaría el fin de la "improvisación sobre el canto" y en cierto modo del llamado "bel canto". Convencido de que era absolutamente inútil tratar de oponer resistencia al gusto de la época, tomó la decisión de escribir hasta en sus mínimos detalles toda suerte de floreos y ornamentos vocales, asegurándose así de que los que en adelante se hicieran en sus obras, fueran de su exclusiva autoría, los que él mismo considerara de buen gusto y dentro de las reales posibilidades de sus intérpretes. Criticado violentamente por muchos de sus contemporáneos que le llamaron" verdugo del bel canto", logró que una nueva generación de nobles artistas comenzara a tener más respeto por la música de los compositores. Decían sus opositores: "Con la música de Rossini el bel canto ha dejado de existir. Tiempo atrás un cantante debía estudiar siete u ocho años para saber cantar un "largo"; hoy con Rossini los cantantes nacen como hongos".
" La revolución rossiniana - escribía Stendhal - ha matado la originalidad de los cantantes. Están condenados a encontrar todo ya inventado, todo ya escrito en la música que deberán cantar. El famoso "déjenme hacer" adoptado por Rossini para sus cantantes ha producido esto: que no les queda siquiera la facultad de componer una cadencia. ya que tambien esta habrá sido escrita por Rossini a su manera".

Ciertamente, la tradicional "improvvisazione sul canto" llegaba a su fin y nuevos conceptos se establecerían para la lírica.

Mario Solomonoff

LOS REGISTROS VOCALES

Las voces humanas se dividen en masculinas y femeninas y cada uno de estos dos grupos en distintos registros, los que a su vez se subdividen según determinadas características.
Los registros masculinos son, yendo del más agudo hacia el más grave: tenores, barítonos y bajos. Estos tres grupos a su vez se subdividen y asi podemos hablar de tenores ligeros, líricos, dramáticos, barítonos líricos, dramáticos, bajos cantantes, dramáticos, profundos.
Dada la impresionante amplitud del repertorio operístico y las diferentes características de muchos cantantes, se admiten inclusive mayores subdivisiones intermedias como el tenor lírico ligero o el lírico spinto, el bajo-barítono, etc, etc. Las fronteras entre las subdivisiones de registros suelen ser a menudo difusas y materia muy opinable según distintos criterios, lo que en varias oportunidades produce acaloradas discusiones entre los apasionados de la lírica.
El gran talento de algunos artistas y el sentido comercial de ciertas empresas, hacen que muchos cantantes se animen a interpretar al menos en registros sonoros cuando no en el teatro, roles que no corresponden exactamente a sus características vocales. Así un tenor lírico como Luciano Pavarotti ha grabado "OtelIo" de Verdi pensada para un dramático y Plácido Domingo la ha cantado con gran éxito en los más importantes teatros del mundo mientras otros discuten si es lírico o lírico spinto.
No obstante estos ejemplos ilustres, es recomendable que un cantante respete al máximo el hecho de mantenerse en lo que debe ser su auténtico repertorio, ya que a menudo quienes no lo hacen ven sensiblemente acortados sus años de carrera.
Otro eximio artista, con quien tuvimos el honor de compartir el escenario, fue el tenor Alfredo Kraus. Célebre en todo el mundo, gracias a una magnífica técnica vocal, a una ejemplar seriedad profesional y un estricto mantenimiento en su reper­torio, ha desarrollado una notable carrera durante más de cuarenta años.
Los registros vocales femeninos se dividen clasicamente en sopranos, mezzosopranos y contraltos y las subdivisiones de los mismos. suelen ser similares a las de los masculinos.
Por ser las voces más agudas. a los tenores y a las sopranos se les asignan generalmente roles juveniles. Son, en la mayo­ría de las óperas clásicas, la pareja de enamorados.
Los tenores y las sopranos ligeras poseen con frecuencia una gran facilidad para vocalizar velozmente dada la natural liviandad de sus voces. Estas agilidades son llamadas tambien "coloraturas", de ahí que se diga soprano ligera o soprano coloratura. Ambos interpretan casi siempre, al menos en el repertorio clásico, personajes sumamente románticos y a veces un tanto ingenuos como Nemorino en "El elixir de amor, Amina y Elvino en "La Sonámbula", Elvira en "Los puritanos", Lucía en ""Lucía de Lammermoor", etc. Sus heroínas enloquecen o mue­ren de amor y argumentos que hoy nos hacen sonreir por su exagerado tono rosa, conmovían al público de hace 150 años.
A las voces de lírico spinto y dramáticas, se les confía preferentemente los grandes roles trágicos como Otello en la ó­pera del mismo nombre de G. Verdi, Sansón en "Sansón y Dalila", Don José en "Carmen", Leonora en "La Forza del Destino", La Gioconda en el drama de Ponchielli, etc.
Los barítonos y las mezzosopranos, representan los registros centrales del ser humano y suelen actuar en roles de distin­tas características según el caso. Algunas mezzosopranos líricas, pueden presentar gran facilidad para las coloraturas al igual que sus colegas del registro más agudo y son llamadas cuando así ocurre. mezzos coloratura. Se revelan cantantes ideales para la música de Rossini, donde interpretan generalmente personajes tan pícaros como simpáticos y que resultan siempre vencedores en las contiendas, como Rosina en la versión ori­ginal para mezzo de "El barbero de Sevilla", Isabella en "La italiana en Argel", etc. Teresa Berganza, Lucia Valentini Terrani y Marilyn Horne, han sido ilustres artistas de estas cualidades.
Si bien con buen estudio todo mejora, la aptitud para la coloratura es un don natural. En dos ocasiones tuvimos el placer de compartir funciones de "La Cenerentola" de Rossini con la excelente Lucia Valentini Terrani. Ella misma nos coment6 durante una charla amigable, que ya al comenzar sus estudios de canto, demostró una excepcional facilidad para las agilidades, por lo cual su maestra no dudó en prepararla para ese repertorio. Como contrapartida, este tipo de voces no suele resultar apto para el repertorio dramático, por ejemplo el verdiano, donde el acento dramático es de vital importancia.
Del célebre maestro italiano, la Valentini Terrani solo pudo interpretar el Requiem, según sus propias palabras.
Las mezzos líricas y/o dramáticas suelen cantar roles de intrigantes o mujeres fatales: Dalila en "Sanson y Dalila", "Carmen", la Princesa Eboli en "Don Carlos", Amneris en "Aida", etc.
Los barítonos muy a menudo, son rivales en amores de los tenores. Alguien comentó alguna vez bromeando que los argumen­tos operísticos son todos muy similares: el tenor y la soprano están enamorados, pero a ese amor siempre hay un barítono que se opone.
Los bajos y las contraltos representan los registros más graves como ya se ha dicho. Los primeros suelen interpretar roles que requieren autoridad, solemnidad o misticismo: el padre. el abuelo, el sacerdote, el monarca, pero tambien el diablo. Si los bajos profundos no son frecuentes en la naturaleza. lo son menos aún las auténticas contraltos.
Una hermosa voz de contralto es un verdadero hallazgo y su poder emotivo inigualable! El ejemplo más célebre de nuestro tiempo fue la cantante Marian Anderson a quien le ex­presó Arturo Toscanini: "Usted tiene la voz del siglo"­.
Como hemos dicho al principio, las clasificaciones de las vo­ces se prestan a toda clase de discusiones según distintos criterios y no descartamos que muchas de las aseveraciones que aquí volcamos puedan ser refutadas por algunos­. Un verdadero "invento" francés es el llamado "barítono Martin",porque un tal Martin - apellido muy común en Francia - tenía ese tipo de voz. Todos los que conocimos durante nuestra estadía en Paris, eran barítonos de escasos medios vocales o tenores con dificultades de extensión que cantaban como barítonos. Nos negamos a considerarlo un registro especial. Valga lo mismo para los llamados contratenores, tenores ligeros que usan en el canto un falsete reforzado.
Muy distinto y particular es el caso de los castrados de los siglos XVII, XVIII y XIX, de quienes hablamos en otro espacio. Si bien fueron el resultado de una práctica aberrante, sus asom­brosas proezas artísticas, conmovieron hasta el delirio a nuestros ancestros­.
Debemos referirnos a los llamados cantantes wagne­rianos, para no ser acusados de un olvido. Tampoco en este caso se puede hablar de registros especiales. sino de cantantes que además de dominar el particular estilo del canto wagneriano, suelen poseer condiciones físicas y vocales suficientes para abordar la interpretación de personajes mitológicos en obras generalmente muy extensas y exigentes, de actuación más bien estática.
Un colega trágicamente desaparecido hace varios años. decía con humor:
" Wagner no te cansa la voz. te cansa los pies!".
Por último mencionaremos a los llamados bajos o tenores cómicos o característicos. Son voces de relativa calidad, que tienen un de­terminado repertorio en el que el histrionismo es la máxima exigencia.

Mario Solomonoff

Foto en "Adriana Lecouvreur (Príncipe de Bouillon)

Foto en "Manon" - Teatro Colón

Foto en "Aida" - Liceo de Barcelona

Foto con Sergio Renán ( "Manon")

Foto en "La Bohème" con Pavarotti

Foto de Ferrando en "Il Trovatore" (cuerpo entero)

Foto de Ferrando en "Il Trovatore" 1

Foto de Geronte de Ravoir en "Manon Lescaut"

Foto con Alfredo Krauss en ocasión de "Werther"

Foto del Inquisidor en "Don Carlo"

ACERCAMIENTO AL CANTO LÍRICO

LA VOZ HUMANA Y EL CANTO

No queremos referirnos al canto lirico, sin antes detenernos al menos someramente en lo que representa su misma esencia: la voz humana.
A priori, puede suponerse tan obvio como inútil destacar la importancia de la voz en la vida del hombre, pero considerando el desinterés y el descuido con que generalmente tratamos a este maravilloso don que nos ha dado la naturaleza, tal suposición se revela errónea.

La voz humana es nada menos que el sostén de nuestro lenguaje y como tal, la más elemental y perfecta forma de comunicación entre los hombres. Por otra parte, los medios radiofónicos y televisivos nos muestran diariamente cuántos locutores, comentaristas, animadores, entrevistados, etc., hacen dificil la comprensión de sus exposiciones merced a una mala utilización de sus medios vocales.
Conviene aclarar desde ya que, si bien lenguaje significa comunicación, no siempre comunicación significa lenguaje. Asi, por ejemplo, resulta equívoco pretender que exista un supuesto lenguaje entre ciertas especies del reino animal. A parte del hombre, ningún otro ser viviente posee un lenguaje, si tenemos en cuenta que tal calificativo implica la posibilidad de referir distintos hechos dentro de las tres etapas del tiempo: pasado, presente y futuro. Un delfín o un chimpancé - por nombrar dos especies de reconocida inteligencia - po­drán informar a sus semejantes sobre un acontecimiento o ne­cesidad del presente, por ejemplo, el hallazgo de alimento o la inminencia de un peligro, pero jamás sobre algo sucedido con anterioridad o que pueda suceder posteriormente.
Entre los animales, existen entonces diversas formas de comu­nicación más o menos desarrolladas según la especie, pero so­lo entre los humanos un auténtico lenguaje.
Es evidente que una de las más notables posibilidades que nos ofrece la voz humana, es la de poder expresarnos musicalmente con el canto y dado que el tema que nos ocupa es justamente el canto lírico, la consideraremos aquí unicamente en su condición de instrumento musical.
Hablando genericamente y más allá de las cualidades individuales de cada artista, está historicamente comprobado que no existe instrumento musical alguno que pueda competir con la voz humana en emotividad.
Las más impresionantes ovaciones, el máximo delirio al que pueda ser transportado un público, ha sido siempre logrado en todo tipo de música, por la interpretación de un cantante y el mismo Ulises, según la mitología griega, debió ser atado al mástil de su barco para no ser arrastrado a la muerte por el irresistible canto de las sirenas.
Otra prueba irrefutable del poder emotivo del canto es el recurso que a él hacen las distintas comunidades religiosas en sus momentos de mayor exaltación mística y confraternidad.
Ante quienes opinen que cantar es una actitud poco natural, podemos responder que los orígenes del canto son tan remotos que se pierden en la prehistoria y que al igual de lo que sucede con la danza y la pintura, no existe ni ha existido jamás pueblo alguno por primitivo que fuere, que no haya practicado una forma de canto. Cantar entonces, es atávico en el hombre y forma parte de su más esencial idiosincracia.
Finalmente,considerando que el canto lírlco exige a quien lo ejecuta el máximo de sus posibilidades vocales en lo referente a pureza de sonido, extensión, potencia, flexibilidad, agilidad. etc.,podemos deducir que así como la voz humana es el soporte natural de nuestro lenguaje, el canto lírico es de ella su máxima expresión estética.

BREVE COMENTARIO SOBRE EL INSTRUMENTO Y SU FISIOLOGIA

Tener algún conocimiento elemental sobre la conformación del aparato vocal y su mecanismo, no nos garantiza por supuesto que seamos capaces de manejar nuestra voz con excelencia. Por otra parte resulta innecesario ocuparnos de detallados y complejos conocimientos anatómlcos y funcionales que son atributo de foniatras y laringólogos. Sln embargo, aprender cuáles son las precauciones que debemos tomar al utilizar nuestra voz - sobre todo si lo hacemos profesionalmente - y cuáles las bases de una buena técnica vocal, nos ayudará a conservarla y a lograr de ella los mejores resultados posibles. Recordemos siempre que la voz humana. además de ser el más maravilloso instrumento musical. es el único imposible de reemplazar tras un grave deterioro. La naturaleza, no siempre piadosa, castiga duramente a quien viola sus leyes y el profesional de la voz que se atreva a desafiarla pagará tarde o temprano su actitud temeraria.
El aparato vocal está comprendido por tres partes o sistemas distintos:

El sistema respiratorio, el sistema de fonación y el sistema de resonancia.
Aceptando que la voz humana es una combinación de instrumento de viento con instrumento de cuerdas. vemos que el aire es para ella lo que el combustible para un automóvil. Es, por asi decirlo, el combustible de la voz. De su correcta dosificación al ser enviado hacia las cuerdas vocales, dependerá en gran parte el volúmen, la altura y el sostén del sonido. Para ello es también de vital importancia el trabajo del diafragma, poderoso músculo que actúa como émbolo desde la base de los pulmones a los que separa del estómago y es justamente para facilitar el desplazamiento de este músculo - entre otros motivos - que se aconseja al cantante ingerir poco alimento antes de cantar.

En el sistema de fonación, la laringe y las cuerdas vocales constituyen el lugar exacto donde se produce el sonido, gracias a la acción de músculos tensores y constrictores que al tensar y acercar entre sí a las cuerdas permiten su vibración ante la presión del aire. El sonido resultante es concientemente enviado por el cantante lírico hacia su sistema de resonancia: principalmente la zona anterior de la cara, llamada teatralmente "la máscara" - de allí que se diga "cantar en la máscara" - y para favorecer esta intención procede a alzar levemente el velo del paladar como en una actitud algo similar al bostezo (no es exactamente como un bostezo, pues al bostezar producimos automaticamente una contracción laríngea). La máscara como resonador natural cumple la función de amplificar notablemente el sonido como lo hace la caja en un instrumento de cuerdas y es gracioso observar como, algunas personas intentando imitar a los cantantes líricos, ahuecan exagerada y artificiosamente sus voces, sin suponer que la cosa es en el fondo mucho más natural y sencilla.

No nos detendremos en mayores detalles sobre la fisiología vocal, pero si agregaremos que todo este notable proceso es gobernado por una maravillosa computadora personal: nuestro cerebro.
Cuando reproducimos con nuestra voz algún sonido escuchado, nuestro cerebro recibe la información a través del oído y tras un complejo proceso químico, envía la orden para que nuestras cuerdas en el acto se tensen, acerquen y logren bajo la presión del aire las vibraciones exactas para reproducirlo. Este asombroso proceso no ha sido aún perfec­tamente comprendido, pero es lógico suponer que alguna falla en el mismo se produce cuando un individuo tiene dificultades de afinación.

Mario Solomonoff

LA ÓPERA Y SUS ORÍGENES

Podríamos decir que la ópera lírica surgió del malentendido de un grupo de filósofos, poetas y músicos, reunidos hacia 1590 en casa de Giovanni Bardi, conde de Vernio, donde se formaría el grupo que pasó a la historia como Camerata Fiorentina o Camerata dei Bardi en honor al dueño de casa.

En realidad, estos intelectuales y aristócratas, nutridos de un sólido pensamiento humanista, no deseaban lograr ninguna innovación sino más bien reestablecer la línea clásica de la tragedia, según el modelo griego que permitía resaltar la pureza de la música por un lado y la de la palabra por el otro, sin mezclar a ambos elementos en una suerte de gran confusión instrumental y polifónica.

Además del conde, artista él mismo y mecenas, integraban la Camerata importantes estudiosos. poetas, teóricos y músicos entre los cuales Vincenzo Galilei - padre del aún más célebre Galileo - para quien la música griega, monódica y límpida, era superior a la de su tiempo. Fue así que, en parte por su influencia, se pensó en imitar con el canto a quien habla, manteniendo la idea de subordinar siempre la música al texto.

Pronto quedó claro sin embargo, que resultaba muy difícil escribir un drama musical utilizando esta teoría que intentaba imponer el modelo griego.

Las primeras representaciones de teatro musical, tenían como objetivo homenajear a los nobles invitados en los palacios de los príncipes renacentistas. es decir, conservar dichos espectáculos dentro de una esfera privada y muy selecta. Así sucedió en ocasión del casamiento de Enrique IV de Francia con María de Medici el 6 de Octubre de 1600 donde se presentó en el Palacio Pitti de Florencia la " Euridice" de Rinuccini y Peri, miembros de la Camerata.

Con los años estos dramas musicales fueron multiplicándose y convirtiéndose en los espectáculos predilectos de la sociedad cortesana y ya en 1608 el gran músico cremonés Claudio Monteverdi, entonces al servicio del duque de Mantua Vincenzo Gonzaga, daba a conocer luego del éxito de su "Favola d' Orfeo" (la ópera más antigua que se conserva completa) su segunda ópera "L' Arianna" de la que ha quedado solo su célebre "Lamento". Tambien en este caso, se cumple el objetivo de tantos músicos y poetas de aquel tiempo: el de homenajear a sus señores. Esa vez la ocasión fue dada por las bodas del principe Francisco Gonzaga con Margherita de Saboya.

Cinco años más tarde, en 1613, Monteverdi, enemistado con el duque Vincenzo Gonzaga, se dirige a Venecia, donde su labor dará origen a la llamada Escuela de Venecia. Es justamente en esta ciudad donde se abrirá en 1637 el teatro San Cassiano en el que por vez primera el público tiene acceso no ya por rigurosa invitación de los señores, sino por la posibilidad de pagar una entrada. El espectáculo teatral comienza a verse como negocio - aunque con sus riesgos - y muchos teatros más son inaugurados en los años siguientes llegando a coexistir solo en Venecia diecisiete salas dedicadas al drama musical, en las cuales se estrenaron más de 350 obras nuevas!

Aunque Venecia domina en ese entonces el panorama teatral, tambien en otras ciudades como Roma y Nápoles comienzan a dar cabida en nuevos teatros a este tipo de espectáculos.

Si nos preguntáramos qué buscaban los primeros públicos con su entusiasta asistencia, la respuesta más lógica sería tener muy en cuenta que estos "drammi per música"(dramas para música) constituían muchas veces el modo con el que lograban conocer distintas obras literarias o historias mitológicas a las que no podían acceder a través de la lectura, dado que, a dos siglos de Gutemberg, los libros seguían siendo muy escasos y costosos y el índice de analfabetismo sumamente elevado. Además, una importante pléyade de arquitectos, pintores y escultores lograban en este arte total exponer sus calidades.
Mario Solomonoff

Foto con tigre 2

Foto con tigre 1

ADRIANO BANCHIERI Y SU CÉLEBRE "FESTINO"

Si bien Claudio Monteverdi, nacido en Cremona en 1567, es históricamente reconocido como el más importante precursor de lo que hoy llamamos ópera, otros músicos de ese mismo período deben ser considerados con justicia co-partícipes de ese proceso, al que contribuyeron con admirables composiciones madrigalescas. Tal el caso de Adriano Banchieri (1567-1634) quien brilla con luz propia como autor del exquisito "FESTINO NELLA SERA DEL GIOVEDI GRASSO AVANTI CENA". Este monje nacido en Bologna, que llegó a ser abad de un convento, mantuvo intensos contactos con Monteverdi y otros .grandes músicos de su época como Frescobaldi y Caccini. Llamado tambien Adriano di Bologna en algunos tratados, es considerado por los investigadores musicales el primer compositor que utilizó barras verticales para dividir los compases e igualmente el primero que llamó a sus manuscritos de música vocal "spartiture" acepción que tambien quedarla en la posteridad.
La primera ejecución de esta obra tuvo lugar en su Bologna natal si bien la edición original se publicó en Venecia en 1608. En nuestro continente fue el "Quinteto Madrigalista Castellazzi" dirigido por el maestro italiano Luigi Castellazzi, gran especialista en el género e integrado por los cantantes argentinos Carmen Favre, Noemí Souza, Sergio Tulián, Pablo Sosa y Mario Solomonoff, el que la estrenó en Buenos Aires en 1961 .
Como bien escribiera Juan Manuel Puente en ocasión de su estreno en Buenos Aires, durante el desarrollo de la obra no asistimos a una acción determinada, dado que el Festino está constiuldo por veinte números en los que hábilmente contrastados se alternan hermosos madrigales de línea noble y severa con páginas de inconfundible origen popular, picantes, graciosas y hasta intencionadas como las que ofrecen a hermosas mujeres comprar duros husos de hilo.
Sumamente curiosa resulta tambien en esta obra la inclusión de una parodia del canto gregoriano en la que sobre un bajo dado hacen contrapunto un perro, un gato, un cuco y un buho.

EL ORIGEN DE LOS CONSERVATORIOS

A partir de la segunda mitad del siglo XVI , la población de Nápoles comenzó a sufrir gravísimos problemas para asegurar su propia subsistencia.

Los fuertes impuestos establecidos por la dominación española, una serie de malas cosechas, de graves epi­demias de peste, de guerras y erupciones volcánicas, sumieron a millares de familias en la miseria, el hambre y la desesperación.

Resultaba imprescindible hacer algo para aliviar tanto sufrimiento y así fueron creados cuatro orfelinatos destinados a recoger a los niños pobres, huérfanos o abandonados con el propósito de brindarles albergue, comida y una suficiente educación tanto literaria como religiosa.
Si bien una sola de estas instituciones dependía de la Iglesia y las restantes de las au­toridndes de gobierno, todos los primeros maestros fueron de origen eclesiástico.
Ya iniciado el siglo XVII, la creatividad musical adquiere un brillo extraordinario en toda Italia y la Iglesia siente la necesidad de contar con valiosos instrumentistas y can­tantes para sus grandes ceremonias.

Decididos los napolitanos a competir con las otras grandes ciudades de la península en la formación de estos artistas para no ser domina­dos por sus influencias, estos orfelinatos fueron transformados en escuelas de música, de tal calidad, que pronto serían reconocidas como las más prestigiosas.
Era finalidad suprema de estas instituciones, conservar las grandes tradiciones musi­cales italianas y fueron por ello llamadas conservatorios. Esta denominación que sub­siste en nuestros días, ha sido extendida a las escuelas que enseñan el arte escénico.
En un principio, estas instituciones se mantenían gracias a la caridad y los alumnos debían recorrer las calles solicitando limosna. Asimismo en las iglesias se recogían en cestos las dádivas de los fieles. Tambien las actuaciones de los niños en misas, proce­siones, servicios funerarios, etc, significaban una fuente de ingresos, al ser pagas.
Muchas veces mecenas particulares contribuían con dinero o se recibían bienes en he­rencia.
Con el correr del tiempo y ya logrado el prestigio de estos conservatorios, dos grupos bien diferenciados de alumnos se establecieron: los alumnos pagos que pertenecían a familias adineradas o disponían de la protección de alguien que se hacía cargo de sus gastos y los de condición humilde cuyo ingreso gratuito debía ser gestionado especial­mente y no gozaban de ciertos privilegios que se reservaban a quienes pagaban. Los humildes por otra parte, debían comprometerse a colaborar durante varios años en ceremonias y actos diversos a beneficio de los conservatorios como una forma de re­sarcirlos por los gastos que su permanencia ocasionaba.

La disciplina era extremada­mente rígida y los casos de fuga no eran infrecuentes. Dentro del grupo de los pobres, solo los castrados tenían algún privilegio, como el de gozar de una mejor calefacción en invierno, no por una cuestión puramente humanitaria, sino porque era interés de la institución cuidar las voces de quienes se dedicarían al canto.
Resulta conmovedor observar con qué humildad los pequeños castrados solicitaban su admisión. He aquí unos ejemplos extraídos de viejos archivos de la época:
" Giovanni Francesco Pellegrino, eunuco, que canta con voz de contralto, muy modesto servidor de Vuestra Señoría Ilustrísima expone humildemente cómo, después de venír de Lucca para perfeccionarse en la música, desea entrar al Conservatorio Real de la Pietà dei Turchini ..."

"Giuseppe Giuliano, de la tierra de Castelluccia, se postra humildemente a los pies de Sus Señorías Ilustrísimas y les suplica tener a bien admitirle entre los alumnos del Conservatorio Real de Santa María de Loreto, siendo eunuco, con voz de soprano y se compromete a permanecer en el Conservatorio durante diez años...".

Mario Solomonoff

ANNA, LA GRAN ACTRIZ

Concluía 1965 y 1966 vislumbraba para mí un año lleno de proyectos. Yo era un joven cantante lírico de 25 años, dispuesto a recibir de la vida los placeres y sufrimientos que el destino me hubiera reservado. Me encontraba en la ciudad de Regio-Emilia, en Italia, donde siendo el único bajo finalista en un concurso de canto y por ende vencedor en mi cuerda, había sido aceptado por el famoso maestro Giannandrea Gavazzeni para interpretar el rol de Colline en “La Bohème” de Puccini en funciones que se realizarían en varias ciudades de la Emilia-Romagna.
Una noche, el director del teatro municipal de la ciudad mencionada, nos invitó a los artistas que integrábamos el elenco – donde yo era el único extranjero – a presenciar una comedia dramática titulada “La loba”, cuyo autor no recuerdo, que se representaba en dicho teatro con conocidos actores de prosa. El argumento era bastante sórdido y la obra culminaba trágicamente cuando la protagonista era muerta a puñaladas por su yerno a quien había previamente seducido dentro de un siniestro triángulo amoroso.
El rol de la suegra, era interpretado excelentemente por una actriz vestida de negro a la siciliana, pero con un pronunciado escote, cuyo andar felino y provocativo lograba inquietarme en mi butaca y por decirlo elegantemente, “motivarme”.
Terminada la representación, fuimos a saludar a los artistas en sus camarines. Al aparecer la actriz que había interpretado a la suegra, me encontré ante una mujer diminuta, aparentemente muy entrada en años, decididamente fea. Una mujer que pudiendo ser por edad sobradamente mi madre, no me hubiese despertado en la vida real otra motivación que la de cederle un asiento. Comprendí entonces – una vez más – lo que puede la magia del espectáculo y la capacidad de algunos intérpretes!
- Yo soy argentino – le dije al verla frente a mí.
- Ah!...argentino...! – repitió, fijando su mirada en mi persona con esa extrañeza con que a veces somos observados los llegados “desde muy lejos”.
- Usted es muy admirada en mi país – agregué con sinceridad y creí ver en sus ojos ese tenue fulgor que parece surgir en las personas de talento.
Siguieron unas pocas palabras, saludamos y nos fuimos. No la volvería a ver, pero aunque han pasado tantos años, mientras escribo esto en Buenos Aires en una hermosa mañana del 1º de abril de 2004, no puedo dejar de pensar en aquella noche en la que, por única vez, pude sostener un breve diálogo con....Anna Magnani!!!
Mario Solomonoff

LAS VOCES DE LOS ÁNGELES: LOS CASTRADOS

En su libro "Historia de los Castrati", Patrick Barbier inicia el primer capítulo con las siguientes palabras: "Al bajar su cuchillo el docto cirujano o el simple barbero del pueblo, tenían conciencia de estar decidiendo irrevocablemente la gloria o la vergüenza de un hombre?".Sabemos que, desde la más remota antigüedad, la castración fue aplicada a los hombres como castigo cuando no como supuesto método curativo ante distintas enfermedades. Guerreros victoriosos decidieron frecuentemente hacer castrar a sus prisioneros como medida ideal para doblegar sus espíritus y hacerlos más sumisos a la esclavitud, (se basaban en la consideración de que los animales al ser castrados se vuelven de temperamento más dócil) asegurándose así también que el odiado enemigo no tuviera la posibilidad de reproducirse. Por otra parte, la creencia en cierto período histórico de que algunas enfermedades como la hernia, la gota, la epilepsia, la lepra y aún la locura podían tratarse favorablemente gracias a esta práctica, fue suficiente excusa para adoptarla con increíble asiduidad.Es sin embargo en el siglo XVI cuando castrados hacen su aparición cantando en las iglesias tras la prohibición del Papa Pablo IV de que las mujeres cantaran en San Pedro. Tal prohibición se basaba en una curiosa interpretación de palabras de San Pablo según quien "las mujeres deben mantener silencio en la Iglesia". Así, niños y adultos castrados reemplazaban a las voces femeninas.Tiempo después, la medida se extendió también a los teatros de los estados pontificios donde se consideró inadmisible la presencia de mujeres en los escenarios y así muchos de estos notables cantantes de voz "angelical" lograron la admiración del público y colosales fortunas personales interpretando según el caso, tanto roles masculinos como femeninos.Varias obras de los siglos XVII y XVIII, en los que el rol de un hombre aparece escrito para soprano o contralto, no estaban pensados para una cantante "travesti" como a veces se cree erróneamente, sino para castrados que poseían estos registros. Es el caso por ejemplo del personaje de Orfeo en "Orfeo y Eurídice" de Gluck, que fue escrito originalmente para un castrado contralto.Con Italia como principal escenario, dada su histórica tradición canora, la castración de los niños destinados al canto se realizaba entre los 7 y 12 años de edad, es decir antes de que la función glandular de los testículos diera lugar a la muda o cambio de voz. Se trataba casi siempre de niños de condición muy humilde, familia numerosa y aparentes aptitudes para lo que habían sido seleccionados.La posibilidad de una importante carrera cantando en ceremonias religiosas, teatros o cortes, podía significar un considerable ingreso de dinero no solo para el artista sino también para su familia y los intermediarios en sus jugosas contrataciones. Intereses mezquinos forzaban frecuentemente a los niños a aceptar su castración, si bien una disposición hipócrita establecía que la misma no podía realizarse sin el consentimiento del infante. Lo que tal disposición no explicaba es cómo una criatura de 7 u 8 años podía comprender exactamente a lo que se exponía y aún oponerse a una presión paterna. A menudo, el precio que los elegidos pagaban por someterse a tal intervención no era simplemente no poder procrear en un futuro, sino la propia vida, ya que las precarias condiciones de asepsia de entonces elevaban los porcentajes de mortalidad, según la habilidad del cirujano ocasional, que podía ser un médico o un simple barbero, desde un 10 hasta un 80 por ciento.Frecuentemente sin embargo, los mismos niños pedían y hasta exigían su castración entusiasmados por la ilusión de lograr fama y dinero, pero quienes no lograban la excelencia artística, solían terminar formando parte de alguno de los numerosos coros de la época.Si bien la castración producía ciertos cambios morfológicos muy variables según los individuos como ausencia de vello, tendencia a la obesidad, rasgos feminoides, etc., y no pocos psíquicos, la mayoría de los cantantes castrados podía mantener relaciones sexuales prácticamente normales y en muchos casos eran objeto de adoración de las mujeres y protagonistas de romances tempestuosos.Famosos, sumamente ricos, mimados por el clero y la realeza y de exótico aspecto, despertaban con facilidad el interés de las damas de la alta sociedad, deseosas de huir de la rutina merced a aventuras amorosas particularmente curiosas y sin el riesgo de embarazos indeseados. Así, sabemos que el famosísimo Gasparo Pacchiarotti estuvo a punto de morir asesinado por encargo como consecuencia de su romance con la marquesa Santa Marca, que Giusto Ferdinando Tenducci, amigo de Mozart, terminó preso por haber fugado con una joven admiradora cuyos padres le denunciaron y que Giovanni Battista Velluti, mujeriego empedernido y de quien hablaremos más adelante, vivió en Rusia durante cierto tiempo con una duquesa.El comportamiento psicológico de estos cantantes castrados era muy diferente según el caso.Muchos de ellos se sentían felices de su condición, a menudo solicitada como hemos visto, y de los logros artísticos que los habían llevado a una posición social de alto privilegio. Otros, en cambio, la vivían como una frustración y guardaban un cierto rencor hacia la sociedad que lo había permitido, aprovechando sus privilegios y poderosas relaciones para mostrarse caprichosos, intolerantes y autoritarios como forma de desquite.Salvo en los casos en que el niño había solicitado voluntariamente su castración, la causa de la misma solía serie desconocida, ya que las familias acostumbraban esconder la motivación económica inventando accidentes, enfermedades, etc., que supuestamente la habrían hecho necesaria. Es importante tener en cuenta no solo la corta edad del niño cuando era sometido a la operación, sino también el hecho de que al ser preparado para la misma, era llevado a un estado semi-inconsciente emborrachado con ron, o tomando brebajes con contenido de opio o simplemente sufriendo una cierta compresión de las carótidas hasta provocarle un desmayo. La aplicación de agua helada en los genitales era también una forma muy utilizada entonces para lograr un cierto efecto anestésico.Como para el desarrollo de la laringe es fundamental el aporte hormonal de testosterona, al ser privados de sus testículos antes del cambio de voz, el mismo ya no se produciría y entonces el castrado conservaba una voz de niño, pero en un cuerpo de adulto con años de ejercicio vocal y respiratorio por sus intensos estudios de canto. El resultado era una voz aguda extraordinariamente dúctil y flexible como la de un niño, brillante y potente gracias a la capacidad torácica y vocal del adulto sumamente entrenado, y al servicio de un artista educado con el máximo rigor en la expresión musical. Como bien dice Barbier: 'Todo contribuía a que los "castrati" fueran asemejados a los ángeles en la imaginería popular... Objeto de contemplación y hasta de veneración, se los vinculaba con la figura tradicional del ángel músico y encaraban a la vez (por su música, mucho más que por sus actos) la pureza y la virginidad". Es interesante recordar que justamente en Nápoles donde existieron los más importantes conservatorios musicales de entonces, los pequeños castrados que allí estudiaban eran enviados vestidos como ángeles a los velorios de niños.Seguramente los más famosos del siglo XVIII fueron Farinelli y Caffarelli, este último mencionado como Caffariello en "El barbero de Sevilla" de Rossini. Su verdadero nombre era Gaetano Majorano, pero adoptó su seudónimo artístico en homenaje a su primer enseñante, el maestro Caffaro, si bien fue luego Porpora quien completó magistralmente su formación.Era costumbre que los castrados adoptaran un seudónimo artístico que podía ser el que le atribuían sus admiradores o el que el mismo intérprete elegía en homenaje a algún benefactor o enseñante. Así Carlo Broschi eligió el de Farinelli en agradecimiento a los hermanos Farina, mecenas que pagaron durante muchos anos sus estudios y manutención. La ortografía y la pronunciación no eran demasiado cuidadas en la antigua Nápoles y también Farinelli aparece como Farinello en algunos escritos.No han quedado muy claros los motivos de su castración puesto que pertenecía a una familia de la baja nobleza, (los nobles no castraban a sus hijos) aunque se supone con ciertas dificultades económicas. En un reciente film sobre su vida se atribuye la decisión a su hermano Riccardo. Si bien no dudamos de que los responsables de dicho film pueden haberse informado exhaustivamente al respecto, resulta extraño que quien seguramente sería en ese momento menor de edad, pudiera tomar tal decisión. En efecto, aunque la Iglesia por un lado admitía de muy buen grado que numerosos castrados cantaran en las ceremonias religiosas, por otro castigaba con la excomunión (castigo gravísimo para la época ) a quien fuera descubierto practicándola en forma ilegal, es decir sin poder aparentemente justificarla como consecuencia de una enfermedad o accidente.
El Más Famoso: FARINELLI
Formado también por el notable maestro Porpora, Farinelli logró una celebridad tan extraordinaria debido a su asombroso talento que fue literalmente idolatrado por cuantos le escucharon. Dotado de cultura, simpatía y distinción, tuvo la amistad y protección de reyes, emperadores y el mismo Papa.Llamado a la corte de Felipe V de España, permaneció en ella durante más de veinte años como cantante personal del monarca logrando tal amistad e influencia sobre éste, al punto de poder decidir cuestiones de estado. Prácticamente cogobernó España con el rey y muchos sabían que para obtener un favor del monarca, era fundamental convencer a Farinelli. El rey había sufrido de lo que entonces se llamaba "melancolía" y que hoy llamaríamos seguramente "depresión nerviosa", por lo cual la reina no tuvo mejor idea que llamar a la corte al cantante más famoso del mundo para calmar esa angustia. Del éxito que tuvo en su intento, da cuenta cuanto aquí referimos.Farinelli terminó sus días en su mansión de Bologna, colmada de preciosas obras de arte y recibiendo la visita de poderosas personalidades. Entre las características más sobresalientes de su personalidad, figuran sin lugar a dudas su auténtica modestia y su profundo fervor religioso. Además de reyes y otros gobernantes importantes, recibió con generosidad a músicos como Mozart, Gluck y Rossini y, como sucedía con muchos grandes cantantes de la época, concedía entrevistas a jóvenes en sus inicios de carrera lírica, ansiosos por recibir del gran maestro sus opiniones y consejos.Nunca les pedía que cantaran para evitar intimidarlos, pero les escuchaba con interés y placer cuando ellos mismos proponían hacerlo. Era su costumbre rezar todas las mañanas y había obtenido el permiso para instalar un altar en su casa. También hacía numerosas peregrinaciones a distintos santuarios. Muchos le insistían para que escribiera sus memorias y consejos, lo que hoy tendría un enorme valor como testimonio, pero él humildemente respondía:"¿Para qué ? Me basta con que se sepa que no he perjudicado a nadie. Que se añada también mi pena por no haber podido hacer todo el bien que hubiera deseado."En una época en que el promedio de vida no superaba los treinta años, es un dato curioso que la mayoría de estos artistas solían ser muy longevos superando largamente los setenta y ochenta años de edad. No fue una excepción Farinelli, quien ya retirado de la actividad siguió cantando y practicando sus ejercicios vocales hasta tres semanas antes de su muerte acaecida a los setenta y siete.Nada ha quedado lamentablemente de su mansión -¡más tarde demolida para instalar una refinería!-, donde entre tantas maravillas poseía un violín Stradivarius, otro Amati, y una colección de diez clavecines, cada uno de los cuales llevaba el nombre de un pintor ilustre. Tampoco su tumba se ha conservado al ser destruida por las fuerzas napoleónicas la iglesia de los capuchinos donde se hallaba.Sí han quedado en la historia sus espectaculares proezas vocales, en las que sin embargo nunca llegaba a caer musicalmente en el mal gusto. La extensión natural de su voz superaba las tres octavas, podía sostener un sonido durante más de un minuto ampliando o disminuyendo el volumen a voluntad y en un aria especialmente escrita para él por su hermano, realizaba vocalizaciones durante catorce compases con una sola toma de aire. Es famoso el desafío que sostuvo con un trompetista en la ejecución de escalas, trinos y los adornos más increíbles. Cuando luego de largo rato el trompetista se detuvo totalmente agotado, Farinelli lo miró con una sonrisa y repitió sus gorjeos agregando nuevas y mayores dificultades ante la mirada atónita del instrumentista jadeante y las aclamaciones de los demás presentes. Según testigos de la época, la emotividad de su canto era prodigiosa. En una ocasión, compartió una obra en la que otro famoso castrado llamado Senesino hacía el rol de un tirano y Farinelli el de su víctima. Durante la primera aria Farinelli cantó de tal modo, que Senesino, olvidando su rol, se lanzó hacia él sollozando para abrazarlo. Se cuenta también que otro joven y talentoso castrado llamado Gioacchino Conti, lloró y cayó al suelo desmayado tras escucharle durante un ensayo.¡Lamentablemente hoy nos es imposible siquiera imaginar lo que pudo haber sido el fabuloso canto de Farinelli ya que las únicas grabaciones que se conservan de un cantante castrado, corresponden a un artista relativamente mediocre y ni remotamente comparable a semejante coloso!
El Final de los Castrados
Hacia fines del siglo XVIII eran numerosos los intelectuales, escritores y pensadores diversos que alzaban sus voces airadas contra la práctica de la castración, que consideraban aberrante, y muy particularmente en Francia, donde nunca había sido bien vista. Ya Voltaire y Rousseau la condenaron llamando este último "padres bárbaros" a los progenitores que la consentían para sus hijos y "verdaderos monstruos" a quienes la habían sufrido. Pero fueron sobre todo las ideas libertarias de la Revolución Francesa y más tarde el propio Napoleón, lo que dio comienzo al inevitable fin de dicha práctica. En efecto, si bien el emperador admiraba y protegía al castrado Crescentini, el único, según se cuenta, que logró arrancarle lágrimas de emoción, su opinión al respecto no podía dejar dudas.Conquistada Roma, estableció en esta ciudad la pena capital para quien la practicara e instruyó a su hermano José, rey de Nápoles para que en ninguna escuela ni conservatorio napolitano se admitiera el ingreso de niños mutilados. También la Iglesia modificó su actitud permitiendo a partir de 1798 que las mujeres actuaran en los escenarios teatrales y declarando el papa Benedicto XIV que nunca era legal la amputación de cualquier parte del cuerpo, salvo en caso de absoluta necesidad médica. Por otra parte los famosos conservatorios de Nápoles que habían sido el gran semillero de "castrati" comenzaban a desaparecer por culpa de malas administraciones y con ellos las posibilidades de formar nuevos artistas de estas características. No obstante, la castración se siguió practicando aún durante un tiempo aunque en muy menor cantidad de casos y ya en 1830, la despedida de Gianbattista Velluti de los escenarios líricos, significó la desaparición definitiva de castrados en la ópera. Solo en el Vaticano y en otras iglesias, siguieron actuando hasta que un decreto del papa León XIII en 1902, prohibió definitivamente la utilización de castrados en ceremonias eclesiásticas. Algunas excepciones se hicieron de todos modos, particularmente con Alessandro Moreschi, el último castrado, quien se retiró en 1913 siendo el único que pudo dejar el testimonio de su voz para la posteridad en grabaciones realizadas en 1902 y 1904.Moreschi había nacido en Montecompatrio, Roma, en 1858 y es considerado el último cantante castrado de que se tenga noticia. En 1883, con veinticinco años de edad ingresó en el Coro de la Capilla Sixtina y si bien la mayor parte de toda su actividad vocal se desarrolló en la sede vaticana, el llamado "angelo di Roma" cantó también en universidades, salones y hasta en el Pantheon de Roma en ocasión de los funerales de los reyes de Italia Vittorio Emanuele II en 1878 y su hijo Umberto I en 1900.Luego de la prohibición de admitir castrados en el coro papal, Moreschi pudo no obstante continuar en él como director del mismo y, en algunas oportunidades, aún como solista.En 1922, a los sesenta y cuatro años de edad y tras haber cantado "con una lágrima en cada nota" el aria de Margarita del "Fausto" de Gounod en los elegantes salones romanos, moriría olvidado por todos, hasta por aquellos que alguna vez le habrían gritado entusiasmados "Evviva il coltello!" (Viva el cuchillo!) tal cual lo habían hecho otros en los tiempos de esplendor de estas rarezas vocales.
ConclusionesPese a las voces indignadas que se alzaron ya hacia fines del siglo XVIII contra la práctica de la castración, y aún durante todo el período de transición hasta la desaparición completa de los cantantes castrados, no fueron pocos los que -como el famoso escritor y melómano Stendhal- la defendieron justificándola por el efecto excepcional que estos intérpretes lograban en el canto. Pero como muy bien concluye Barbier, hoy, lo más importante para nosotros es el redescubrimiento de uno de los mitos más conmovedores de la historia de la música, en la que durante tres siglos "fueron desafiadas todas las leyes de la moral y la razón para concluir la imposible unión del monstruo y del ángel".

PERFO

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DIRIGIDO A MAESTROS PREPARADORES Y CANTANTES LÍRICOS EN GENERAL

ALGUNAS PRECISIONES SOBRE LA CORRECTA DICCIÓN Y PRONUNCIACIÓN DE LA LENGUA FRANCESA EN EL CANTO LÍRICO.

LA PRONUNCIACIÓN DE LA “R”
Existe la idea en algunos cantantes líricos de que la “r” puede pronunciarse en el canto en francés en forma gutural, como habitualmente lo hacen la mayoría de los franceses en su lenguaje hablado, lo cual es un grave error (en ciertas zonas de Francia, por otra parte, la “r” se pronuncia con fuerza y dureza aún mayor que nuestra “r” española). Esta característica, que es absolutamente aceptable y hasta aconsejable cuando puede emplearse con naturalidad en el lenguaje hablado y aún en las canciones de índole claramente popular (Edith Piaff, Charles Aznavour, Gilbert Bécaud, etc.) y que da al idioma francés junto con las “liaisons” (ligaduras entre palabras) un encanto particular, resulta totalmente incorrecta e inaceptable cuando se interpreta una obra de canto lírico. El motivo no es caprichoso sino que se basa en un concepto elemental de la técnica vocal. La “r” gutural se produce a nivel laríngeo, mientras que uno de los conceptos básicos del canto lírico es hacer que las consonantes sirvan de ayuda y no de obstáculo para enviar la voz hacia adelante, en la “máscara”. Esto ha sido perfectamente comprendido e incorporado a la enseñanza del canto en países de lengua francesa, como por ejemplo en el Conservatorio Nacional Superior de Música de Paris, donde hemos visto personalmente cómo a muchos alumnos franceses se les hacía practicar ejercicios para lograr la “r a la italiana” como algunos preferían llamarla, la que, aunque más suave que la española, también va colocada hacia adelante. En síntesis, se podrá adoptar la “r” gutural característica francesa – si se logra hacerlo en forma natural - en el lenguaje hablado o en el canto popular, JAMÁS en el canto lírico, lo que es un defecto llamado “grasseyer” (guturalizar la “r”).
Dicho esto, debemos sin embargo reconocer que existe una tendencia en estos últimos años en Francia a aceptar y hasta a exigir la pronunciación gutural en el canto francés, so pretexto de que ese es el modo en que corrientemente suele hablarse y resulta por lo tanto más “natural”. Estamos totalmente en contra de este concepto. Las manifestaciones artísticas suelen imponer a veces ciertas reglas que no pueden alterarse sin correr el riesgo de disminuir su calidad y rendimiento.
Suponer que deba cantarse en francés con la “r” gutural por el simple hecho de que esa es la forma natural en que generalmente hablan los franceses, sería lo mismo que proponer que un bailarín clásico que interpreta el rol de un guerrero haga todas las figuras de su danza con una espada a la cintura porque así suelen llevarla los guerreros. Lo que podría sucederle en el primer salto, es fácil de imaginar! De igual modo una bailarina clásica que interprete a una princesa o a una campesina, deberá hacerlo con zapatillas de baile aunque no sea esa la forma en que naturalmente se calzan una princesa o una campesina.

LAS DISTINTAS CLASES DE “E”
Uno de los grandes dolores de cabeza para los cantantes líricos con escaso conocimiento del idioma francés, es distinguir y pronunciar correctamente las tres clases de “e” que existen en dicho idioma y que aún en una breve palabra pueden presentarse simultáneamente, como por ejemplo en “élève” que comienza con una “e” aguda, sigue con una ”e” grave y culmina en una “e” muda! Estas diferencias no siempre son claramente perceptibles en el lenguaje hablado, pero sí lo son totalmente en el canto lírico y exponen inequívocamente – entre otras - el mejor o peor rendimiento del cantante desde el punto de vista idiomático.

1) La “e aguda”, es una vocal sumamente estrecha, punzante, muy cercana a la “i” con la que en algunos casos hasta puede llegar a confundirse auditivamente. La encontramos gráficamente así: “é”,”ai” al final de palabra (con raras excepciones idiomáticas como “vrai” que se pronuncia con e abierta), “ez” en los imperativos, “er” en los infinitivos. Algunos ejemplos:
J´irai, Je saurai, partez!, chantez!, pleurer, informer, et, etc.

2) La “e grave”, por el contrario es una vocal amplia, que exige bajar bien la mandíbula. La encontramos graficada así: “è”, “ê”, “ais” o “ait” en finales de palabra, “es” precedida de consonante, “ai” en los comienzos o en el medio de palabras, etc. Ejemplos: .mais, je ferais, il partait, fenêtre, père, prêtre, mes, les, je t´aime, faire, etc . (excepción : "faisant" se pronuncia como si se escribiera "feusant", con la e oscura, avanzando los labios).

3) La “e muda” suele desaparecer totalmente en el lenguaje hablado moderno, pero se pronuncia suavemente en el canto y en el lenguaje hablado clásico que requiera un cierto tono “aristocrático”, como puede observarse en algunas óperas del repertorio francés.

Ejemplos: “le”, “me”, “ennemi”, “plaire”, “maintenant” (en lenguaje popular “metnan”, en lenguaje culto “mentenan”).

Resulta necesario aclarar que las diferencias de los distintos tipos de “e” en el canto, sólo suelen ser perceptibles en los registros graves y medios de las voces, dado que, en la zona aguda, sobre el “pasaje” y más allá, la necesidad de dar al sonido cobertura hará que inexorablemente todas las “e” suenen agudas (punzantes y estrechas) en las voces masculinas y en las femeninas, naturalmente ubicadas una octava más alta que sus respectivas masculinas, se desplacen hacia la “a” como sucede en los demás idiomas.

LOS SONIDOS NASALES“AN” ,”AM”, “EN”, “EM” “IN”, “IM”, “UN”
Un error harto frecuente en muchas personas, es pronunciar “an” o “am” en cada ocasión en que un sonido nasal se presenta! La nasalización de una vocal seguida de “n” o “m”, y que se representa gráficamente así: “an”, “am”, “en”, “em”, solamente en estos casos debe ser pronunciada sobre la vocal “a”. En los demás casos aquí titulados prevalece el sonido “e”. Ejemplos: “important” (emportán y no, amportán), “indispensable” (endispansábl y no, andispansábl), “vin” (ven y no, van), “un homme” (en om y no, an om), pero tambien cuando “en” está precedida de “i”: “bien” (bien y no, bian), o cuando encontramos “ain”: “ainsi” (ensí y no, ansí).
Pero atención: “inutile” (inütil), “image” (imash). Cuando tengamos dudas en este sentido conviene silabear la palabra: in-cri-mi-ner (encriminé), i-ma-gi-ner (imayiné).

LA NASALIZACIÓN EN LOS AGUDOS
No es infrecuente observar a un tenor forzar y ahogar su voz, intentando infructuosamente nasalizar el peligroso Do agudo de la Cavatina de Fausto.
(Où se devine la présence). Para evitarlo - si esta nota se posee habitualmente - se debe proceder de la siguiente forma: la nota se toma decididamente sobre la vocal “a” y solo al disponer su abandono, se nasaliza, lográndose así un Do brillante y perfectamente “francés”!
Esto puede aplicarse a cualquier nota aguda. La prioridad absoluta es de la vocal, la nasalización viene a continuación aunque el valor de la nota sea breve. Y en último caso, si la dificultad nos obliga a elegir, nos quedamos simplemente con la vocal. Los cantantes sabemos muy bien, por experiencia, que en el agudo lo que principalmente cuenta es justamente eso: el agudo!

LAS DOBLE – CONSONANTES
Al contrario de lo que sucede en italiano, las doble - consonantes francesas no se destacan jamás en la pronunciación, a excepción de la “s” que suena como un zumbido entre dos vocales (dejando pasar bien el aire entre los dientes) y fuerte cuando son dos (ss). Como en italiano.

LA “LIAISON” (LIGADURA ENTRE PALABRAS)
Es uno de los mayores encantos de la lengua francesa y lamentablemente cada vez se va suprimiendo más en el habla cotidiana. Sin embargo debe tratar de utilizarse al máximo en las obras clásicas y en todo personaje que se quiera presentar como culto o de alcurnia y refinamiento.
No obstante, hay casos muy puntuales en los que la “liaison” no está gramaticalmente permitida. Por ejemplo, luego de la conjunción “et”, antes de ciertas “h” : “les héros” (le éro), en cambio “les zéros” (lezeró:los ceros). Alguna vez hemos provocado risas en una clase en el Conservatorio de Paris cuando queriendo decir que éramos” los héroes”, las palabras incorrectamente ligadas significaron -sin querer - que éramos “los ceros”.

LOS BUENOS EJEMPLOS
Entre los mejores intérpretes líricos en lengua francesa podemos nombrar al tenor Georges Thill, orgullo de Francia en la primera mitad del siglo XX, cuya dicción absolutamente perfecta no fue jamás superada. En el Conservatorio de Paris nos decían: “si quieren aprender cómo se canta en francés, escuchen a monsieur Thill”. Alcanzamos a ver a este legendario artista, ya muy anciano, presidiendo jurados en el Conservatorio. Un ejemplo más reciente puede ser el tenor Nicolai Gedda, quien, aunque sueco de origen, exhibe un francés impecable entre los tantos idiomas que domina.
En nuestro país, Nino Falzetti y Guy Gallardo son otros validísimos ejemplos, más allá de que hace muchos años, un crítico musical al que no le faltó audacia, llegó a escribir que – justamente ellos – tenían mal francés!!!!
Hemos elegido como ejemplos voces masculinas, porque en ellas la dicción resulta generalmente más comprensible que en las voces femeninas. Algunas cantantes suelen ofrecernos hermosos sonidos sin que se llegue a comprender una sola palabra del texto que cantan!

CONCLUYENDO
Podríamos agregar que existen mil detalles más sobre reglas de pronunciación y dicción, lo que hace este escrito absolutamente incompleto: las “o” oscuras, las que son claras, el sonido de “eu”, sumamente oscuro, avanzando los labios, etc, etc. Pero en ningún momento hemos querido aquí explayarnos en temas que corresponden estrictamente a la gramática francesa y que otros pueden analizar y explicar mucho mejor. Por otra parte, las excepciones idiomáticas son tan numerosas que resulta casi imposible establecer normas absolutas.
El francés es uno de los idiomas más difíciles de cantar eficientemente y basándonos en nuestra experiencia en el Conservatorio Nacional de Paris y en algunos escenarios de Francia, Bélgica y Suiza, hemos tratado de contribuir con este simple texto, a lo que sólo el estudio y la práctica pueden ayudarnos a lograr: una pronunciación lo más correcta posible al cantar en una de las lenguas más ricas, elegantes y refinadas que sirven de comunicación al ser humano.

Mario Solomonoff
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