MARIO SOLOMONOFF

jueves, 2 de octubre de 2008

PRIMADONNAS DEL SIGLO XIX Y SUS CAPRICHOS

Una de las más admiradas cantantes en aquellos tiempos fue la hermosísima Giuseppina Grassini, quien había debutado en La Scala de Milán durante el carnaval 1793-94. Príncipes y reyes se disputaron su gracia y el propio Napoleón conquistado por su fascinación la quiso a su lado en Paris. Según un escritor de la época, fue talvez la Grassini la primera causa de distanciamiento entre el emperador y Josefina.
A pesar de la celosa vigilancia a la que era sometida, pero decidida a no soportar patrones ni aún con corona, huyó de Paris con el violinista Pietro Bode para regresar cuatro años más tarde llena de gloria. Fue entonces que para retenerla, Napoleón le concedió la dirección de los conciertos y de los teatros de la Corte Imperial pagándole por ello una enorme suma de dinero. Además la nombró su primera cantante de cámara con derecho a una pensión que cobró hasta la caída del imperio.
Los caprichos de ciertos cantantes y muy principalmente de las prímadonnas bellas y admiradas, han quedado reglstrados en anécdotas casi increíbles. Así la Marcolini, adorada por Rossini, exigió al maestro cantar la última aria de " La Pietra del paragone" con ropas masculinas y el compositor debió acomodar trabajosamente el libreto para que pudiera salir a escena vestida de capitán de dragones!
La famosa Marchesi en sus últimos años de carrera teatral, no aceptaba cantar si no hacía su primera aparición montada a caballo o desde lo alto de una colina!
Crivelli, otro cantante famosísimo, exigía que su primer aria terminara con las palabras "felice ognora" sobre cuyas sílabas le resultaba más cómoda una cadencia favorita.
Una de las más exigentes y caprichosas cantantes fue sin duda Isabella Colbrand, ante quien el respetado y temido Domenico Barbaja, el más célebre empresario teatral del siglo XIX, se rendía incondicionalmente. Barbaja había logrado un poder ilimitado en Nápoles tras cumplir fielmente una promesa ante el rey Fernando: reconstruir mejor que antes y en solo nueve meses el teatro San Carlo, devorado por un incendio.
Cantante favorita de Barbaja, la Colbrand era dueña además de una excepcional belleza física y Rossini que la conoció en 1815, comprendió que para conquistar a Nápoles primero debía agradar a la Colbrand. Tanto éxito tuvo en su intento que terminó por hacerla su mujer.

Entre 1815 y 1825 otra cantante que deleitó al público fue la Fodor quien imprevlsta y dolorosamente concluyó su carrera en Paris. Su primera aparición en el Teatro Italiano en "Semirámides" fue lamentablemente tambien la última. Sus amigos y admiradores se habían dado cita para escucharla, entre ellos Rossini y Cherubini. Todo comenzó maravillosamente, pero hacia el final del segundo acto la artista quedó enmudecida, incapaz de articular una sola sílaba. Ante la consternación general cae el telón, sus amigos corren hacia el camarín donde la cantante se golpea el rostro desesperada. Rossini llora como un niño. De pronto como por un milagro, su voz vuelve llena, sonora.
- Levanten el telón, cantaré!
- Salvada! salvada!- exclama Rossini
En efecto la voz de la Fodor resuena más bella que nunca y termina la representación en medio de un delirio del público. Pero había abusado de sus fuerzas y desde aquella noche no cantó nunca más. El milagro cumplido le había costado el tesoro de su voz!

Mario Solomonoff

ROSSINI, "VERDUGO" DEL BEL CANTO ?

Cuando en 1814 Rossini se dirigió a Milán para la puesta en escena de su ópera "Aureliano en Palmira", conoció allí al célebre castrado Velluti quien se hallaba entonces en su máximo esplendor vocal y cuyos maravillosos gorgéos habían hecho exclamar al mismo Napoleón : " Es necesario no ser del todo hombres para cantar así !". Rossini no había escuchado antes al notable artista y quedó profundamente admirado luego de la primera prueba, sintiéndose feliz de contar con él como principal intérprete de su obra. Sin embargo, luego de que en las sucesivas pruebas Velluti lograra el total dominio de su parte, comenzó a agregar tal cantidad de gorgéos, trinos, escalas cromáticas y toda suerte de adornos vocales imagibles, en tal forma, que de la música original quedó poco o nada reconocible. Para colmo, sucedió que en ocasión del estreno, todo el gran entusiasmo del público se volcó exclusivamente hacia Velluti y la música del compositor ni siquiera fue considerada.
Rossini sintió una gran amargura, su amor propio quedó muy herido, pero lejos de darse por vencido decidió lo que en adelante significaría el fin de la "improvisación sobre el canto" y en cierto modo del llamado "bel canto". Convencido de que era absolutamente inútil tratar de oponer resistencia al gusto de la época, tomó la decisión de escribir hasta en sus mínimos detalles toda suerte de floreos y ornamentos vocales, asegurándose así de que los que en adelante se hicieran en sus obras, fueran de su exclusiva autoría, los que él mismo considerara de buen gusto y dentro de las reales posibilidades de sus intérpretes. Criticado violentamente por muchos de sus contemporáneos que le llamaron" verdugo del bel canto", logró que una nueva generación de nobles artistas comenzara a tener más respeto por la música de los compositores. Decían sus opositores: "Con la música de Rossini el bel canto ha dejado de existir. Tiempo atrás un cantante debía estudiar siete u ocho años para saber cantar un "largo"; hoy con Rossini los cantantes nacen como hongos".
" La revolución rossiniana - escribía Stendhal - ha matado la originalidad de los cantantes. Están condenados a encontrar todo ya inventado, todo ya escrito en la música que deberán cantar. El famoso "déjenme hacer" adoptado por Rossini para sus cantantes ha producido esto: que no les queda siquiera la facultad de componer una cadencia. ya que tambien esta habrá sido escrita por Rossini a su manera".

Ciertamente, la tradicional "improvvisazione sul canto" llegaba a su fin y nuevos conceptos se establecerían para la lírica.

Mario Solomonoff

lunes, 29 de septiembre de 2008

LOS REGISTROS VOCALES

Las voces humanas se dividen en masculinas y femeninas y cada uno de estos dos grupos en distintos registros, los que a su vez se subdividen según determinadas características.
Los registros masculinos son, yendo del más agudo hacia el más grave: tenores, barítonos y bajos. Estos tres grupos a su vez se subdividen y asi podemos hablar de tenores ligeros, líricos, dramáticos, barítonos líricos, dramáticos, bajos cantantes, dramáticos, profundos.
Dada la impresionante amplitud del repertorio operístico y las diferentes características de muchos cantantes, se admiten inclusive mayores subdivisiones intermedias como el tenor lírico ligero o el lírico spinto, el bajo-barítono, etc, etc. Las fronteras entre las subdivisiones de registros suelen ser a menudo difusas y materia muy opinable según distintos criterios, lo que en varias oportunidades produce acaloradas discusiones entre los apasionados de la lírica.
El gran talento de algunos artistas y el sentido comercial de ciertas empresas, hacen que muchos cantantes se animen a interpretar al menos en registros sonoros cuando no en el teatro, roles que no corresponden exactamente a sus características vocales. Así un tenor lírico como Luciano Pavarotti ha grabado "OtelIo" de Verdi pensada para un dramático y Plácido Domingo la ha cantado con gran éxito en los más importantes teatros del mundo mientras otros discuten si es lírico o lírico spinto.
No obstante estos ejemplos ilustres, es recomendable que un cantante respete al máximo el hecho de mantenerse en lo que debe ser su auténtico repertorio, ya que a menudo quienes no lo hacen ven sensiblemente acortados sus años de carrera.
Otro eximio artista, con quien tuvimos el honor de compartir el escenario, fue el tenor Alfredo Kraus. Célebre en todo el mundo, gracias a una magnífica técnica vocal, a una ejemplar seriedad profesional y un estricto mantenimiento en su repertorio, ha desarrollado una notable carrera durante más de cuarenta años.
Los registros vocales femeninos se dividen clasicamente en sopranos, mezzosopranos y contraltos y las subdivisiones de los mismos. suelen ser similares a las de los masculinos.
Por ser las voces más agudas. a los tenores y a las sopranos se les asignan generalmente roles juveniles. Son, en la mayoría de las óperas clásicas, la pareja de enamorados.
Los tenores y las sopranos ligeras poseen con frecuencia una gran facilidad para vocalizar velozmente dada la natural liviandad de sus voces. Estas agilidades son llamadas tambien "coloraturas", de ahí que se diga soprano ligera o soprano coloratura. Ambos interpretan casi siempre, al menos en el repertorio clásico, personajes sumamente románticos y a veces un tanto ingenuos como Nemorino en "El elixir de amor, Amina y Elvino en "La Sonámbula", Elvira en "Los puritanos", Lucía en ""Lucía de Lammermoor", etc. Sus heroínas enloquecen o mueren de amor y argumentos que hoy nos hacen sonreir por su exagerado tono rosa, conmovían al público de hace 150 años.
A las voces de lírico spinto y dramáticas, se les confía preferentemente los grandes roles trágicos como Otello en la ópera del mismo nombre de G. Verdi, Sansón en "Sansón y Dalila", Don José en "Carmen", Leonora en "La Forza del Destino", La Gioconda en el drama de Ponchielli, etc.
Los barítonos y las mezzosopranos, representan los registros centrales del ser humano y suelen actuar en roles de distintas características según el caso. Algunas mezzosopranos líricas, pueden presentar gran facilidad para las coloraturas al igual que sus colegas del registro más agudo y son llamadas cuando así ocurre. mezzos coloratura. Se revelan cantantes ideales para la música de Rossini, donde interpretan generalmente personajes tan pícaros como simpáticos y que resultan siempre vencedores en las contiendas, como Rosina en la versión original para mezzo de "El barbero de Sevilla", Isabella en "La italiana en Argel", etc. Teresa Berganza, Lucia Valentini Terrani y Marilyn Horne, han sido ilustres artistas de estas cualidades.
Si bien con buen estudio todo mejora, la aptitud para la coloratura es un don natural. En dos ocasiones tuvimos el placer de compartir funciones de "La Cenerentola" de Rossini con la excelente Lucia Valentini Terrani. Ella misma nos coment6 durante una charla amigable, que ya al comenzar sus estudios de canto, demostró una excepcional facilidad para las agilidades, por lo cual su maestra no dudó en prepararla para ese repertorio. Como contrapartida, este tipo de voces no suele resultar apto para el repertorio dramático, por ejemplo el verdiano, donde el acento dramático es de vital importancia.
Del célebre maestro italiano, la Valentini Terrani solo pudo interpretar el Requiem, según sus propias palabras.
Las mezzos líricas y/o dramáticas suelen cantar roles de intrigantes o mujeres fatales: Dalila en "Sanson y Dalila", "Carmen", la Princesa Eboli en "Don Carlos", Amneris en "Aida", etc.
Los barítonos muy a menudo, son rivales en amores de los tenores. Alguien comentó alguna vez bromeando que los argumentos operísticos son todos muy similares: el tenor y la soprano están enamorados, pero a ese amor siempre hay un barítono que se opone.
Los bajos y las contraltos representan los registros más graves como ya se ha dicho. Los primeros suelen interpretar roles que requieren autoridad, solemnidad o misticismo: el padre. el abuelo, el sacerdote, el monarca, pero tambien el diablo. Si los bajos profundos no son frecuentes en la naturaleza. lo son menos aún las auténticas contraltos.
Una hermosa voz de contralto es un verdadero hallazgo y su poder emotivo inigualable! El ejemplo más célebre de nuestro tiempo fue la cantante Marian Anderson a quien le expresó Arturo Toscanini: "Usted tiene la voz del siglo".
Como hemos dicho al principio, las clasificaciones de las voces se prestan a toda clase de discusiones según distintos criterios y no descartamos que muchas de las aseveraciones que aquí volcamos puedan ser refutadas por algunos. Un verdadero "invento" francés es el llamado "barítono Martin",porque un tal Martin - apellido muy común en Francia - tenía ese tipo de voz. Todos los que conocimos durante nuestra estadía en Paris, eran barítonos de escasos medios vocales o tenores con dificultades de extensión que cantaban como barítonos. Nos negamos a considerarlo un registro especial. Valga lo mismo para los llamados contratenores, tenores ligeros que usan en el canto un falsete reforzado.
Muy distinto y particular es el caso de los castrados de los siglos XVII, XVIII y XIX, de quienes hablamos en otro espacio. Si bien fueron el resultado de una práctica aberrante, sus asombrosas proezas artísticas, conmovieron hasta el delirio a nuestros ancestros.
Debemos referirnos a los llamados cantantes wagnerianos, para no ser acusados de un olvido. Tampoco en este caso se puede hablar de registros especiales. sino de cantantes que además de dominar el particular estilo del canto wagneriano, suelen poseer condiciones físicas y vocales suficientes para abordar la interpretación de personajes mitológicos en obras generalmente muy extensas y exigentes, de actuación más bien estática.
Un colega trágicamente desaparecido hace varios años. decía con humor:
" Wagner no te cansa la voz. te cansa los pies!".
Por último mencionaremos a los llamados bajos o tenores cómicos o característicos. Son voces de relativa calidad, que tienen un determinado repertorio en el que el histrionismo es la máxima exigencia.