LOS REGISTROS VOCALES

Las voces humanas se dividen en masculinas y femeninas y cada uno de estos dos grupos en distintos registros, los que a su vez se subdividen según determinadas características.
Los registros masculinos son, yendo del más agudo hacia el más grave: tenores, barítonos y bajos. Estos tres grupos a su vez se subdividen y asi podemos hablar de tenores ligeros, líricos, dramáticos, barítonos líricos, dramáticos, bajos cantantes, dramáticos, profundos.
Dada la impresionante amplitud del repertorio operístico y las diferentes características de muchos cantantes, se admiten inclusive mayores subdivisiones intermedias como el tenor lírico ligero o el lírico spinto, el bajo-barítono, etc, etc. Las fronteras entre las subdivisiones de registros suelen ser a menudo difusas y materia muy opinable según distintos criterios, lo que en varias oportunidades produce acaloradas discusiones entre los apasionados de la lírica.
El gran talento de algunos artistas y el sentido comercial de ciertas empresas, hacen que muchos cantantes se animen a interpretar al menos en registros sonoros cuando no en el teatro, roles que no corresponden exactamente a sus características vocales. Así un tenor lírico como Luciano Pavarotti ha grabado "OtelIo" de Verdi pensada para un dramático y Plácido Domingo la ha cantado con gran éxito en los más importantes teatros del mundo mientras otros discuten si es lírico o lírico spinto.
No obstante estos ejemplos ilustres, es recomendable que un cantante respete al máximo el hecho de mantenerse en lo que debe ser su auténtico repertorio, ya que a menudo quienes no lo hacen ven sensiblemente acortados sus años de carrera.
Otro eximio artista, con quien tuvimos el honor de compartir el escenario, fue el tenor Alfredo Kraus. Célebre en todo el mundo, gracias a una magnífica técnica vocal, a una ejemplar seriedad profesional y un estricto mantenimiento en su reper­torio, ha desarrollado una notable carrera durante más de cuarenta años.
Los registros vocales femeninos se dividen clasicamente en sopranos, mezzosopranos y contraltos y las subdivisiones de los mismos. suelen ser similares a las de los masculinos.
Por ser las voces más agudas. a los tenores y a las sopranos se les asignan generalmente roles juveniles. Son, en la mayo­ría de las óperas clásicas, la pareja de enamorados.
Los tenores y las sopranos ligeras poseen con frecuencia una gran facilidad para vocalizar velozmente dada la natural liviandad de sus voces. Estas agilidades son llamadas tambien "coloraturas", de ahí que se diga soprano ligera o soprano coloratura. Ambos interpretan casi siempre, al menos en el repertorio clásico, personajes sumamente románticos y a veces un tanto ingenuos como Nemorino en "El elixir de amor, Amina y Elvino en "La Sonámbula", Elvira en "Los puritanos", Lucía en ""Lucía de Lammermoor", etc. Sus heroínas enloquecen o mue­ren de amor y argumentos que hoy nos hacen sonreir por su exagerado tono rosa, conmovían al público de hace 150 años.
A las voces de lírico spinto y dramáticas, se les confía preferentemente los grandes roles trágicos como Otello en la ó­pera del mismo nombre de G. Verdi, Sansón en "Sansón y Dalila", Don José en "Carmen", Leonora en "La Forza del Destino", La Gioconda en el drama de Ponchielli, etc.
Los barítonos y las mezzosopranos, representan los registros centrales del ser humano y suelen actuar en roles de distin­tas características según el caso. Algunas mezzosopranos líricas, pueden presentar gran facilidad para las coloraturas al igual que sus colegas del registro más agudo y son llamadas cuando así ocurre. mezzos coloratura. Se revelan cantantes ideales para la música de Rossini, donde interpretan generalmente personajes tan pícaros como simpáticos y que resultan siempre vencedores en las contiendas, como Rosina en la versión ori­ginal para mezzo de "El barbero de Sevilla", Isabella en "La italiana en Argel", etc. Teresa Berganza, Lucia Valentini Terrani y Marilyn Horne, han sido ilustres artistas de estas cualidades.
Si bien con buen estudio todo mejora, la aptitud para la coloratura es un don natural. En dos ocasiones tuvimos el placer de compartir funciones de "La Cenerentola" de Rossini con la excelente Lucia Valentini Terrani. Ella misma nos coment6 durante una charla amigable, que ya al comenzar sus estudios de canto, demostró una excepcional facilidad para las agilidades, por lo cual su maestra no dudó en prepararla para ese repertorio. Como contrapartida, este tipo de voces no suele resultar apto para el repertorio dramático, por ejemplo el verdiano, donde el acento dramático es de vital importancia.
Del célebre maestro italiano, la Valentini Terrani solo pudo interpretar el Requiem, según sus propias palabras.
Las mezzos líricas y/o dramáticas suelen cantar roles de intrigantes o mujeres fatales: Dalila en "Sanson y Dalila", "Carmen", la Princesa Eboli en "Don Carlos", Amneris en "Aida", etc.
Los barítonos muy a menudo, son rivales en amores de los tenores. Alguien comentó alguna vez bromeando que los argumen­tos operísticos son todos muy similares: el tenor y la soprano están enamorados, pero a ese amor siempre hay un barítono que se opone.
Los bajos y las contraltos representan los registros más graves como ya se ha dicho. Los primeros suelen interpretar roles que requieren autoridad, solemnidad o misticismo: el padre. el abuelo, el sacerdote, el monarca, pero tambien el diablo. Si los bajos profundos no son frecuentes en la naturaleza. lo son menos aún las auténticas contraltos.
Una hermosa voz de contralto es un verdadero hallazgo y su poder emotivo inigualable! El ejemplo más célebre de nuestro tiempo fue la cantante Marian Anderson a quien le ex­presó Arturo Toscanini: "Usted tiene la voz del siglo"­.
Como hemos dicho al principio, las clasificaciones de las vo­ces se prestan a toda clase de discusiones según distintos criterios y no descartamos que muchas de las aseveraciones que aquí volcamos puedan ser refutadas por algunos­. Un verdadero "invento" francés es el llamado "barítono Martin",porque un tal Martin - apellido muy común en Francia - tenía ese tipo de voz. Todos los que conocimos durante nuestra estadía en Paris, eran barítonos de escasos medios vocales o tenores con dificultades de extensión que cantaban como barítonos. Nos negamos a considerarlo un registro especial. Valga lo mismo para los llamados contratenores, tenores ligeros que usan en el canto un falsete reforzado.
Muy distinto y particular es el caso de los castrados de los siglos XVII, XVIII y XIX, de quienes hablamos en otro espacio. Si bien fueron el resultado de una práctica aberrante, sus asom­brosas proezas artísticas, conmovieron hasta el delirio a nuestros ancestros­.
Debemos referirnos a los llamados cantantes wagne­rianos, para no ser acusados de un olvido. Tampoco en este caso se puede hablar de registros especiales. sino de cantantes que además de dominar el particular estilo del canto wagneriano, suelen poseer condiciones físicas y vocales suficientes para abordar la interpretación de personajes mitológicos en obras generalmente muy extensas y exigentes, de actuación más bien estática.
Un colega trágicamente desaparecido hace varios años. decía con humor:
" Wagner no te cansa la voz. te cansa los pies!".
Por último mencionaremos a los llamados bajos o tenores cómicos o característicos. Son voces de relativa calidad, que tienen un de­terminado repertorio en el que el histrionismo es la máxima exigencia.

Mario Solomonoff

Foto en "Adriana Lecouvreur (Príncipe de Bouillon)

Foto en "Manon" - Teatro Colón

Foto en "Aida" - Liceo de Barcelona

Foto con Sergio Renán ( "Manon")

Foto en "La Bohème" con Pavarotti

Foto de Ferrando en "Il Trovatore" (cuerpo entero)

Foto de Ferrando en "Il Trovatore" 1

Foto de Geronte de Ravoir en "Manon Lescaut"

Foto con Alfredo Krauss en ocasión de "Werther"

Foto del Inquisidor en "Don Carlo"

ACERCAMIENTO AL CANTO LÍRICO

LA VOZ HUMANA Y EL CANTO

No queremos referirnos al canto lirico, sin antes detenernos al menos someramente en lo que representa su misma esencia: la voz humana.
A priori, puede suponerse tan obvio como inútil destacar la importancia de la voz en la vida del hombre, pero considerando el desinterés y el descuido con que generalmente tratamos a este maravilloso don que nos ha dado la naturaleza, tal suposición se revela errónea.

La voz humana es nada menos que el sostén de nuestro lenguaje y como tal, la más elemental y perfecta forma de comunicación entre los hombres. Por otra parte, los medios radiofónicos y televisivos nos muestran diariamente cuántos locutores, comentaristas, animadores, entrevistados, etc., hacen dificil la comprensión de sus exposiciones merced a una mala utilización de sus medios vocales.
Conviene aclarar desde ya que, si bien lenguaje significa comunicación, no siempre comunicación significa lenguaje. Asi, por ejemplo, resulta equívoco pretender que exista un supuesto lenguaje entre ciertas especies del reino animal. A parte del hombre, ningún otro ser viviente posee un lenguaje, si tenemos en cuenta que tal calificativo implica la posibilidad de referir distintos hechos dentro de las tres etapas del tiempo: pasado, presente y futuro. Un delfín o un chimpancé - por nombrar dos especies de reconocida inteligencia - po­drán informar a sus semejantes sobre un acontecimiento o ne­cesidad del presente, por ejemplo, el hallazgo de alimento o la inminencia de un peligro, pero jamás sobre algo sucedido con anterioridad o que pueda suceder posteriormente.
Entre los animales, existen entonces diversas formas de comu­nicación más o menos desarrolladas según la especie, pero so­lo entre los humanos un auténtico lenguaje.
Es evidente que una de las más notables posibilidades que nos ofrece la voz humana, es la de poder expresarnos musicalmente con el canto y dado que el tema que nos ocupa es justamente el canto lírico, la consideraremos aquí unicamente en su condición de instrumento musical.
Hablando genericamente y más allá de las cualidades individuales de cada artista, está historicamente comprobado que no existe instrumento musical alguno que pueda competir con la voz humana en emotividad.
Las más impresionantes ovaciones, el máximo delirio al que pueda ser transportado un público, ha sido siempre logrado en todo tipo de música, por la interpretación de un cantante y el mismo Ulises, según la mitología griega, debió ser atado al mástil de su barco para no ser arrastrado a la muerte por el irresistible canto de las sirenas.
Otra prueba irrefutable del poder emotivo del canto es el recurso que a él hacen las distintas comunidades religiosas en sus momentos de mayor exaltación mística y confraternidad.
Ante quienes opinen que cantar es una actitud poco natural, podemos responder que los orígenes del canto son tan remotos que se pierden en la prehistoria y que al igual de lo que sucede con la danza y la pintura, no existe ni ha existido jamás pueblo alguno por primitivo que fuere, que no haya practicado una forma de canto. Cantar entonces, es atávico en el hombre y forma parte de su más esencial idiosincracia.
Finalmente,considerando que el canto lírlco exige a quien lo ejecuta el máximo de sus posibilidades vocales en lo referente a pureza de sonido, extensión, potencia, flexibilidad, agilidad. etc.,podemos deducir que así como la voz humana es el soporte natural de nuestro lenguaje, el canto lírico es de ella su máxima expresión estética.

BREVE COMENTARIO SOBRE EL INSTRUMENTO Y SU FISIOLOGIA

Tener algún conocimiento elemental sobre la conformación del aparato vocal y su mecanismo, no nos garantiza por supuesto que seamos capaces de manejar nuestra voz con excelencia. Por otra parte resulta innecesario ocuparnos de detallados y complejos conocimientos anatómlcos y funcionales que son atributo de foniatras y laringólogos. Sln embargo, aprender cuáles son las precauciones que debemos tomar al utilizar nuestra voz - sobre todo si lo hacemos profesionalmente - y cuáles las bases de una buena técnica vocal, nos ayudará a conservarla y a lograr de ella los mejores resultados posibles. Recordemos siempre que la voz humana. además de ser el más maravilloso instrumento musical. es el único imposible de reemplazar tras un grave deterioro. La naturaleza, no siempre piadosa, castiga duramente a quien viola sus leyes y el profesional de la voz que se atreva a desafiarla pagará tarde o temprano su actitud temeraria.
El aparato vocal está comprendido por tres partes o sistemas distintos:

El sistema respiratorio, el sistema de fonación y el sistema de resonancia.
Aceptando que la voz humana es una combinación de instrumento de viento con instrumento de cuerdas. vemos que el aire es para ella lo que el combustible para un automóvil. Es, por asi decirlo, el combustible de la voz. De su correcta dosificación al ser enviado hacia las cuerdas vocales, dependerá en gran parte el volúmen, la altura y el sostén del sonido. Para ello es también de vital importancia el trabajo del diafragma, poderoso músculo que actúa como émbolo desde la base de los pulmones a los que separa del estómago y es justamente para facilitar el desplazamiento de este músculo - entre otros motivos - que se aconseja al cantante ingerir poco alimento antes de cantar.

En el sistema de fonación, la laringe y las cuerdas vocales constituyen el lugar exacto donde se produce el sonido, gracias a la acción de músculos tensores y constrictores que al tensar y acercar entre sí a las cuerdas permiten su vibración ante la presión del aire. El sonido resultante es concientemente enviado por el cantante lírico hacia su sistema de resonancia: principalmente la zona anterior de la cara, llamada teatralmente "la máscara" - de allí que se diga "cantar en la máscara" - y para favorecer esta intención procede a alzar levemente el velo del paladar como en una actitud algo similar al bostezo (no es exactamente como un bostezo, pues al bostezar producimos automaticamente una contracción laríngea). La máscara como resonador natural cumple la función de amplificar notablemente el sonido como lo hace la caja en un instrumento de cuerdas y es gracioso observar como, algunas personas intentando imitar a los cantantes líricos, ahuecan exagerada y artificiosamente sus voces, sin suponer que la cosa es en el fondo mucho más natural y sencilla.

No nos detendremos en mayores detalles sobre la fisiología vocal, pero si agregaremos que todo este notable proceso es gobernado por una maravillosa computadora personal: nuestro cerebro.
Cuando reproducimos con nuestra voz algún sonido escuchado, nuestro cerebro recibe la información a través del oído y tras un complejo proceso químico, envía la orden para que nuestras cuerdas en el acto se tensen, acerquen y logren bajo la presión del aire las vibraciones exactas para reproducirlo. Este asombroso proceso no ha sido aún perfec­tamente comprendido, pero es lógico suponer que alguna falla en el mismo se produce cuando un individuo tiene dificultades de afinación.

Mario Solomonoff

LA ÓPERA Y SUS ORÍGENES

Podríamos decir que la ópera lírica surgió del malentendido de un grupo de filósofos, poetas y músicos, reunidos hacia 1590 en casa de Giovanni Bardi, conde de Vernio, donde se formaría el grupo que pasó a la historia como Camerata Fiorentina o Camerata dei Bardi en honor al dueño de casa.

En realidad, estos intelectuales y aristócratas, nutridos de un sólido pensamiento humanista, no deseaban lograr ninguna innovación sino más bien reestablecer la línea clásica de la tragedia, según el modelo griego que permitía resaltar la pureza de la música por un lado y la de la palabra por el otro, sin mezclar a ambos elementos en una suerte de gran confusión instrumental y polifónica.

Además del conde, artista él mismo y mecenas, integraban la Camerata importantes estudiosos. poetas, teóricos y músicos entre los cuales Vincenzo Galilei - padre del aún más célebre Galileo - para quien la música griega, monódica y límpida, era superior a la de su tiempo. Fue así que, en parte por su influencia, se pensó en imitar con el canto a quien habla, manteniendo la idea de subordinar siempre la música al texto.

Pronto quedó claro sin embargo, que resultaba muy difícil escribir un drama musical utilizando esta teoría que intentaba imponer el modelo griego.

Las primeras representaciones de teatro musical, tenían como objetivo homenajear a los nobles invitados en los palacios de los príncipes renacentistas. es decir, conservar dichos espectáculos dentro de una esfera privada y muy selecta. Así sucedió en ocasión del casamiento de Enrique IV de Francia con María de Medici el 6 de Octubre de 1600 donde se presentó en el Palacio Pitti de Florencia la " Euridice" de Rinuccini y Peri, miembros de la Camerata.

Con los años estos dramas musicales fueron multiplicándose y convirtiéndose en los espectáculos predilectos de la sociedad cortesana y ya en 1608 el gran músico cremonés Claudio Monteverdi, entonces al servicio del duque de Mantua Vincenzo Gonzaga, daba a conocer luego del éxito de su "Favola d' Orfeo" (la ópera más antigua que se conserva completa) su segunda ópera "L' Arianna" de la que ha quedado solo su célebre "Lamento". Tambien en este caso, se cumple el objetivo de tantos músicos y poetas de aquel tiempo: el de homenajear a sus señores. Esa vez la ocasión fue dada por las bodas del principe Francisco Gonzaga con Margherita de Saboya.

Cinco años más tarde, en 1613, Monteverdi, enemistado con el duque Vincenzo Gonzaga, se dirige a Venecia, donde su labor dará origen a la llamada Escuela de Venecia. Es justamente en esta ciudad donde se abrirá en 1637 el teatro San Cassiano en el que por vez primera el público tiene acceso no ya por rigurosa invitación de los señores, sino por la posibilidad de pagar una entrada. El espectáculo teatral comienza a verse como negocio - aunque con sus riesgos - y muchos teatros más son inaugurados en los años siguientes llegando a coexistir solo en Venecia diecisiete salas dedicadas al drama musical, en las cuales se estrenaron más de 350 obras nuevas!

Aunque Venecia domina en ese entonces el panorama teatral, tambien en otras ciudades como Roma y Nápoles comienzan a dar cabida en nuevos teatros a este tipo de espectáculos.

Si nos preguntáramos qué buscaban los primeros públicos con su entusiasta asistencia, la respuesta más lógica sería tener muy en cuenta que estos "drammi per música"(dramas para música) constituían muchas veces el modo con el que lograban conocer distintas obras literarias o historias mitológicas a las que no podían acceder a través de la lectura, dado que, a dos siglos de Gutemberg, los libros seguían siendo muy escasos y costosos y el índice de analfabetismo sumamente elevado. Además, una importante pléyade de arquitectos, pintores y escultores lograban en este arte total exponer sus calidades.
Mario Solomonoff

Foto con tigre 2

Foto con tigre 1

ADRIANO BANCHIERI Y SU CÉLEBRE "FESTINO"

Si bien Claudio Monteverdi, nacido en Cremona en 1567, es históricamente reconocido como el más importante precursor de lo que hoy llamamos ópera, otros músicos de ese mismo período deben ser considerados con justicia co-partícipes de ese proceso, al que contribuyeron con admirables composiciones madrigalescas. Tal el caso de Adriano Banchieri (1567-1634) quien brilla con luz propia como autor del exquisito "FESTINO NELLA SERA DEL GIOVEDI GRASSO AVANTI CENA". Este monje nacido en Bologna, que llegó a ser abad de un convento, mantuvo intensos contactos con Monteverdi y otros .grandes músicos de su época como Frescobaldi y Caccini. Llamado tambien Adriano di Bologna en algunos tratados, es considerado por los investigadores musicales el primer compositor que utilizó barras verticales para dividir los compases e igualmente el primero que llamó a sus manuscritos de música vocal "spartiture" acepción que tambien quedarla en la posteridad.
La primera ejecución de esta obra tuvo lugar en su Bologna natal si bien la edición original se publicó en Venecia en 1608. En nuestro continente fue el "Quinteto Madrigalista Castellazzi" dirigido por el maestro italiano Luigi Castellazzi, gran especialista en el género e integrado por los cantantes argentinos Carmen Favre, Noemí Souza, Sergio Tulián, Pablo Sosa y Mario Solomonoff, el que la estrenó en Buenos Aires en 1961 .
Como bien escribiera Juan Manuel Puente en ocasión de su estreno en Buenos Aires, durante el desarrollo de la obra no asistimos a una acción determinada, dado que el Festino está constiuldo por veinte números en los que hábilmente contrastados se alternan hermosos madrigales de línea noble y severa con páginas de inconfundible origen popular, picantes, graciosas y hasta intencionadas como las que ofrecen a hermosas mujeres comprar duros husos de hilo.
Sumamente curiosa resulta tambien en esta obra la inclusión de una parodia del canto gregoriano en la que sobre un bajo dado hacen contrapunto un perro, un gato, un cuco y un buho.

EL ORIGEN DE LOS CONSERVATORIOS

A partir de la segunda mitad del siglo XVI , la población de Nápoles comenzó a sufrir gravísimos problemas para asegurar su propia subsistencia.

Los fuertes impuestos establecidos por la dominación española, una serie de malas cosechas, de graves epi­demias de peste, de guerras y erupciones volcánicas, sumieron a millares de familias en la miseria, el hambre y la desesperación.

Resultaba imprescindible hacer algo para aliviar tanto sufrimiento y así fueron creados cuatro orfelinatos destinados a recoger a los niños pobres, huérfanos o abandonados con el propósito de brindarles albergue, comida y una suficiente educación tanto literaria como religiosa.
Si bien una sola de estas instituciones dependía de la Iglesia y las restantes de las au­toridndes de gobierno, todos los primeros maestros fueron de origen eclesiástico.
Ya iniciado el siglo XVII, la creatividad musical adquiere un brillo extraordinario en toda Italia y la Iglesia siente la necesidad de contar con valiosos instrumentistas y can­tantes para sus grandes ceremonias.

Decididos los napolitanos a competir con las otras grandes ciudades de la península en la formación de estos artistas para no ser domina­dos por sus influencias, estos orfelinatos fueron transformados en escuelas de música, de tal calidad, que pronto serían reconocidas como las más prestigiosas.
Era finalidad suprema de estas instituciones, conservar las grandes tradiciones musi­cales italianas y fueron por ello llamadas conservatorios. Esta denominación que sub­siste en nuestros días, ha sido extendida a las escuelas que enseñan el arte escénico.
En un principio, estas instituciones se mantenían gracias a la caridad y los alumnos debían recorrer las calles solicitando limosna. Asimismo en las iglesias se recogían en cestos las dádivas de los fieles. Tambien las actuaciones de los niños en misas, proce­siones, servicios funerarios, etc, significaban una fuente de ingresos, al ser pagas.
Muchas veces mecenas particulares contribuían con dinero o se recibían bienes en he­rencia.
Con el correr del tiempo y ya logrado el prestigio de estos conservatorios, dos grupos bien diferenciados de alumnos se establecieron: los alumnos pagos que pertenecían a familias adineradas o disponían de la protección de alguien que se hacía cargo de sus gastos y los de condición humilde cuyo ingreso gratuito debía ser gestionado especial­mente y no gozaban de ciertos privilegios que se reservaban a quienes pagaban. Los humildes por otra parte, debían comprometerse a colaborar durante varios años en ceremonias y actos diversos a beneficio de los conservatorios como una forma de re­sarcirlos por los gastos que su permanencia ocasionaba.

La disciplina era extremada­mente rígida y los casos de fuga no eran infrecuentes. Dentro del grupo de los pobres, solo los castrados tenían algún privilegio, como el de gozar de una mejor calefacción en invierno, no por una cuestión puramente humanitaria, sino porque era interés de la institución cuidar las voces de quienes se dedicarían al canto.
Resulta conmovedor observar con qué humildad los pequeños castrados solicitaban su admisión. He aquí unos ejemplos extraídos de viejos archivos de la época:
" Giovanni Francesco Pellegrino, eunuco, que canta con voz de contralto, muy modesto servidor de Vuestra Señoría Ilustrísima expone humildemente cómo, después de venír de Lucca para perfeccionarse en la música, desea entrar al Conservatorio Real de la Pietà dei Turchini ..."

"Giuseppe Giuliano, de la tierra de Castelluccia, se postra humildemente a los pies de Sus Señorías Ilustrísimas y les suplica tener a bien admitirle entre los alumnos del Conservatorio Real de Santa María de Loreto, siendo eunuco, con voz de soprano y se compromete a permanecer en el Conservatorio durante diez años...".

Mario Solomonoff

ANNA, LA GRAN ACTRIZ

Concluía 1965 y 1966 vislumbraba para mí un año lleno de proyectos. Yo era un joven cantante lírico de 25 años, dispuesto a recibir de la vida los placeres y sufrimientos que el destino me hubiera reservado. Me encontraba en la ciudad de Regio-Emilia, en Italia, donde siendo el único bajo finalista en un concurso de canto y por ende vencedor en mi cuerda, había sido aceptado por el famoso maestro Giannandrea Gavazzeni para interpretar el rol de Colline en “La Bohème” de Puccini en funciones que se realizarían en varias ciudades de la Emilia-Romagna.
Una noche, el director del teatro municipal de la ciudad mencionada, nos invitó a los artistas que integrábamos el elenco – donde yo era el único extranjero – a presenciar una comedia dramática titulada “La loba”, cuyo autor no recuerdo, que se representaba en dicho teatro con conocidos actores de prosa. El argumento era bastante sórdido y la obra culminaba trágicamente cuando la protagonista era muerta a puñaladas por su yerno a quien había previamente seducido dentro de un siniestro triángulo amoroso.
El rol de la suegra, era interpretado excelentemente por una actriz vestida de negro a la siciliana, pero con un pronunciado escote, cuyo andar felino y provocativo lograba inquietarme en mi butaca y por decirlo elegantemente, “motivarme”.
Terminada la representación, fuimos a saludar a los artistas en sus camarines. Al aparecer la actriz que había interpretado a la suegra, me encontré ante una mujer diminuta, aparentemente muy entrada en años, decididamente fea. Una mujer que pudiendo ser por edad sobradamente mi madre, no me hubiese despertado en la vida real otra motivación que la de cederle un asiento. Comprendí entonces – una vez más – lo que puede la magia del espectáculo y la capacidad de algunos intérpretes!
- Yo soy argentino – le dije al verla frente a mí.
- Ah!...argentino...! – repitió, fijando su mirada en mi persona con esa extrañeza con que a veces somos observados los llegados “desde muy lejos”.
- Usted es muy admirada en mi país – agregué con sinceridad y creí ver en sus ojos ese tenue fulgor que parece surgir en las personas de talento.
Siguieron unas pocas palabras, saludamos y nos fuimos. No la volvería a ver, pero aunque han pasado tantos años, mientras escribo esto en Buenos Aires en una hermosa mañana del 1º de abril de 2004, no puedo dejar de pensar en aquella noche en la que, por única vez, pude sostener un breve diálogo con....Anna Magnani!!!
Mario Solomonoff

LAS VOCES DE LOS ÁNGELES: LOS CASTRADOS

En su libro "Historia de los Castrati", Patrick Barbier inicia el primer capítulo con las siguientes palabras: "Al bajar su cuchillo el docto cirujano o el simple barbero del pueblo, tenían conciencia de estar decidiendo irrevocablemente la gloria o la vergüenza de un hombre?".Sabemos que, desde la más remota antigüedad, la castración fue aplicada a los hombres como castigo cuando no como supuesto método curativo ante distintas enfermedades. Guerreros victoriosos decidieron frecuentemente hacer castrar a sus prisioneros como medida ideal para doblegar sus espíritus y hacerlos más sumisos a la esclavitud, (se basaban en la consideración de que los animales al ser castrados se vuelven de temperamento más dócil) asegurándose así también que el odiado enemigo no tuviera la posibilidad de reproducirse. Por otra parte, la creencia en cierto período histórico de que algunas enfermedades como la hernia, la gota, la epilepsia, la lepra y aún la locura podían tratarse favorablemente gracias a esta práctica, fue suficiente excusa para adoptarla con increíble asiduidad.Es sin embargo en el siglo XVI cuando castrados hacen su aparición cantando en las iglesias tras la prohibición del Papa Pablo IV de que las mujeres cantaran en San Pedro. Tal prohibición se basaba en una curiosa interpretación de palabras de San Pablo según quien "las mujeres deben mantener silencio en la Iglesia". Así, niños y adultos castrados reemplazaban a las voces femeninas.Tiempo después, la medida se extendió también a los teatros de los estados pontificios donde se consideró inadmisible la presencia de mujeres en los escenarios y así muchos de estos notables cantantes de voz "angelical" lograron la admiración del público y colosales fortunas personales interpretando según el caso, tanto roles masculinos como femeninos.Varias obras de los siglos XVII y XVIII, en los que el rol de un hombre aparece escrito para soprano o contralto, no estaban pensados para una cantante "travesti" como a veces se cree erróneamente, sino para castrados que poseían estos registros. Es el caso por ejemplo del personaje de Orfeo en "Orfeo y Eurídice" de Gluck, que fue escrito originalmente para un castrado contralto.Con Italia como principal escenario, dada su histórica tradición canora, la castración de los niños destinados al canto se realizaba entre los 7 y 12 años de edad, es decir antes de que la función glandular de los testículos diera lugar a la muda o cambio de voz. Se trataba casi siempre de niños de condición muy humilde, familia numerosa y aparentes aptitudes para lo que habían sido seleccionados.La posibilidad de una importante carrera cantando en ceremonias religiosas, teatros o cortes, podía significar un considerable ingreso de dinero no solo para el artista sino también para su familia y los intermediarios en sus jugosas contrataciones. Intereses mezquinos forzaban frecuentemente a los niños a aceptar su castración, si bien una disposición hipócrita establecía que la misma no podía realizarse sin el consentimiento del infante. Lo que tal disposición no explicaba es cómo una criatura de 7 u 8 años podía comprender exactamente a lo que se exponía y aún oponerse a una presión paterna. A menudo, el precio que los elegidos pagaban por someterse a tal intervención no era simplemente no poder procrear en un futuro, sino la propia vida, ya que las precarias condiciones de asepsia de entonces elevaban los porcentajes de mortalidad, según la habilidad del cirujano ocasional, que podía ser un médico o un simple barbero, desde un 10 hasta un 80 por ciento.Frecuentemente sin embargo, los mismos niños pedían y hasta exigían su castración entusiasmados por la ilusión de lograr fama y dinero, pero quienes no lograban la excelencia artística, solían terminar formando parte de alguno de los numerosos coros de la época.Si bien la castración producía ciertos cambios morfológicos muy variables según los individuos como ausencia de vello, tendencia a la obesidad, rasgos feminoides, etc., y no pocos psíquicos, la mayoría de los cantantes castrados podía mantener relaciones sexuales prácticamente normales y en muchos casos eran objeto de adoración de las mujeres y protagonistas de romances tempestuosos.Famosos, sumamente ricos, mimados por el clero y la realeza y de exótico aspecto, despertaban con facilidad el interés de las damas de la alta sociedad, deseosas de huir de la rutina merced a aventuras amorosas particularmente curiosas y sin el riesgo de embarazos indeseados. Así, sabemos que el famosísimo Gasparo Pacchiarotti estuvo a punto de morir asesinado por encargo como consecuencia de su romance con la marquesa Santa Marca, que Giusto Ferdinando Tenducci, amigo de Mozart, terminó preso por haber fugado con una joven admiradora cuyos padres le denunciaron y que Giovanni Battista Velluti, mujeriego empedernido y de quien hablaremos más adelante, vivió en Rusia durante cierto tiempo con una duquesa.El comportamiento psicológico de estos cantantes castrados era muy diferente según el caso.Muchos de ellos se sentían felices de su condición, a menudo solicitada como hemos visto, y de los logros artísticos que los habían llevado a una posición social de alto privilegio. Otros, en cambio, la vivían como una frustración y guardaban un cierto rencor hacia la sociedad que lo había permitido, aprovechando sus privilegios y poderosas relaciones para mostrarse caprichosos, intolerantes y autoritarios como forma de desquite.Salvo en los casos en que el niño había solicitado voluntariamente su castración, la causa de la misma solía serie desconocida, ya que las familias acostumbraban esconder la motivación económica inventando accidentes, enfermedades, etc., que supuestamente la habrían hecho necesaria. Es importante tener en cuenta no solo la corta edad del niño cuando era sometido a la operación, sino también el hecho de que al ser preparado para la misma, era llevado a un estado semi-inconsciente emborrachado con ron, o tomando brebajes con contenido de opio o simplemente sufriendo una cierta compresión de las carótidas hasta provocarle un desmayo. La aplicación de agua helada en los genitales era también una forma muy utilizada entonces para lograr un cierto efecto anestésico.Como para el desarrollo de la laringe es fundamental el aporte hormonal de testosterona, al ser privados de sus testículos antes del cambio de voz, el mismo ya no se produciría y entonces el castrado conservaba una voz de niño, pero en un cuerpo de adulto con años de ejercicio vocal y respiratorio por sus intensos estudios de canto. El resultado era una voz aguda extraordinariamente dúctil y flexible como la de un niño, brillante y potente gracias a la capacidad torácica y vocal del adulto sumamente entrenado, y al servicio de un artista educado con el máximo rigor en la expresión musical. Como bien dice Barbier: 'Todo contribuía a que los "castrati" fueran asemejados a los ángeles en la imaginería popular... Objeto de contemplación y hasta de veneración, se los vinculaba con la figura tradicional del ángel músico y encaraban a la vez (por su música, mucho más que por sus actos) la pureza y la virginidad". Es interesante recordar que justamente en Nápoles donde existieron los más importantes conservatorios musicales de entonces, los pequeños castrados que allí estudiaban eran enviados vestidos como ángeles a los velorios de niños.Seguramente los más famosos del siglo XVIII fueron Farinelli y Caffarelli, este último mencionado como Caffariello en "El barbero de Sevilla" de Rossini. Su verdadero nombre era Gaetano Majorano, pero adoptó su seudónimo artístico en homenaje a su primer enseñante, el maestro Caffaro, si bien fue luego Porpora quien completó magistralmente su formación.Era costumbre que los castrados adoptaran un seudónimo artístico que podía ser el que le atribuían sus admiradores o el que el mismo intérprete elegía en homenaje a algún benefactor o enseñante. Así Carlo Broschi eligió el de Farinelli en agradecimiento a los hermanos Farina, mecenas que pagaron durante muchos anos sus estudios y manutención. La ortografía y la pronunciación no eran demasiado cuidadas en la antigua Nápoles y también Farinelli aparece como Farinello en algunos escritos.No han quedado muy claros los motivos de su castración puesto que pertenecía a una familia de la baja nobleza, (los nobles no castraban a sus hijos) aunque se supone con ciertas dificultades económicas. En un reciente film sobre su vida se atribuye la decisión a su hermano Riccardo. Si bien no dudamos de que los responsables de dicho film pueden haberse informado exhaustivamente al respecto, resulta extraño que quien seguramente sería en ese momento menor de edad, pudiera tomar tal decisión. En efecto, aunque la Iglesia por un lado admitía de muy buen grado que numerosos castrados cantaran en las ceremonias religiosas, por otro castigaba con la excomunión (castigo gravísimo para la época ) a quien fuera descubierto practicándola en forma ilegal, es decir sin poder aparentemente justificarla como consecuencia de una enfermedad o accidente.
El Más Famoso: FARINELLI
Formado también por el notable maestro Porpora, Farinelli logró una celebridad tan extraordinaria debido a su asombroso talento que fue literalmente idolatrado por cuantos le escucharon. Dotado de cultura, simpatía y distinción, tuvo la amistad y protección de reyes, emperadores y el mismo Papa.Llamado a la corte de Felipe V de España, permaneció en ella durante más de veinte años como cantante personal del monarca logrando tal amistad e influencia sobre éste, al punto de poder decidir cuestiones de estado. Prácticamente cogobernó España con el rey y muchos sabían que para obtener un favor del monarca, era fundamental convencer a Farinelli. El rey había sufrido de lo que entonces se llamaba "melancolía" y que hoy llamaríamos seguramente "depresión nerviosa", por lo cual la reina no tuvo mejor idea que llamar a la corte al cantante más famoso del mundo para calmar esa angustia. Del éxito que tuvo en su intento, da cuenta cuanto aquí referimos.Farinelli terminó sus días en su mansión de Bologna, colmada de preciosas obras de arte y recibiendo la visita de poderosas personalidades. Entre las características más sobresalientes de su personalidad, figuran sin lugar a dudas su auténtica modestia y su profundo fervor religioso. Además de reyes y otros gobernantes importantes, recibió con generosidad a músicos como Mozart, Gluck y Rossini y, como sucedía con muchos grandes cantantes de la época, concedía entrevistas a jóvenes en sus inicios de carrera lírica, ansiosos por recibir del gran maestro sus opiniones y consejos.Nunca les pedía que cantaran para evitar intimidarlos, pero les escuchaba con interés y placer cuando ellos mismos proponían hacerlo. Era su costumbre rezar todas las mañanas y había obtenido el permiso para instalar un altar en su casa. También hacía numerosas peregrinaciones a distintos santuarios. Muchos le insistían para que escribiera sus memorias y consejos, lo que hoy tendría un enorme valor como testimonio, pero él humildemente respondía:"¿Para qué ? Me basta con que se sepa que no he perjudicado a nadie. Que se añada también mi pena por no haber podido hacer todo el bien que hubiera deseado."En una época en que el promedio de vida no superaba los treinta años, es un dato curioso que la mayoría de estos artistas solían ser muy longevos superando largamente los setenta y ochenta años de edad. No fue una excepción Farinelli, quien ya retirado de la actividad siguió cantando y practicando sus ejercicios vocales hasta tres semanas antes de su muerte acaecida a los setenta y siete.Nada ha quedado lamentablemente de su mansión -¡más tarde demolida para instalar una refinería!-, donde entre tantas maravillas poseía un violín Stradivarius, otro Amati, y una colección de diez clavecines, cada uno de los cuales llevaba el nombre de un pintor ilustre. Tampoco su tumba se ha conservado al ser destruida por las fuerzas napoleónicas la iglesia de los capuchinos donde se hallaba.Sí han quedado en la historia sus espectaculares proezas vocales, en las que sin embargo nunca llegaba a caer musicalmente en el mal gusto. La extensión natural de su voz superaba las tres octavas, podía sostener un sonido durante más de un minuto ampliando o disminuyendo el volumen a voluntad y en un aria especialmente escrita para él por su hermano, realizaba vocalizaciones durante catorce compases con una sola toma de aire. Es famoso el desafío que sostuvo con un trompetista en la ejecución de escalas, trinos y los adornos más increíbles. Cuando luego de largo rato el trompetista se detuvo totalmente agotado, Farinelli lo miró con una sonrisa y repitió sus gorjeos agregando nuevas y mayores dificultades ante la mirada atónita del instrumentista jadeante y las aclamaciones de los demás presentes. Según testigos de la época, la emotividad de su canto era prodigiosa. En una ocasión, compartió una obra en la que otro famoso castrado llamado Senesino hacía el rol de un tirano y Farinelli el de su víctima. Durante la primera aria Farinelli cantó de tal modo, que Senesino, olvidando su rol, se lanzó hacia él sollozando para abrazarlo. Se cuenta también que otro joven y talentoso castrado llamado Gioacchino Conti, lloró y cayó al suelo desmayado tras escucharle durante un ensayo.¡Lamentablemente hoy nos es imposible siquiera imaginar lo que pudo haber sido el fabuloso canto de Farinelli ya que las únicas grabaciones que se conservan de un cantante castrado, corresponden a un artista relativamente mediocre y ni remotamente comparable a semejante coloso!
El Final de los Castrados
Hacia fines del siglo XVIII eran numerosos los intelectuales, escritores y pensadores diversos que alzaban sus voces airadas contra la práctica de la castración, que consideraban aberrante, y muy particularmente en Francia, donde nunca había sido bien vista. Ya Voltaire y Rousseau la condenaron llamando este último "padres bárbaros" a los progenitores que la consentían para sus hijos y "verdaderos monstruos" a quienes la habían sufrido. Pero fueron sobre todo las ideas libertarias de la Revolución Francesa y más tarde el propio Napoleón, lo que dio comienzo al inevitable fin de dicha práctica. En efecto, si bien el emperador admiraba y protegía al castrado Crescentini, el único, según se cuenta, que logró arrancarle lágrimas de emoción, su opinión al respecto no podía dejar dudas.Conquistada Roma, estableció en esta ciudad la pena capital para quien la practicara e instruyó a su hermano José, rey de Nápoles para que en ninguna escuela ni conservatorio napolitano se admitiera el ingreso de niños mutilados. También la Iglesia modificó su actitud permitiendo a partir de 1798 que las mujeres actuaran en los escenarios teatrales y declarando el papa Benedicto XIV que nunca era legal la amputación de cualquier parte del cuerpo, salvo en caso de absoluta necesidad médica. Por otra parte los famosos conservatorios de Nápoles que habían sido el gran semillero de "castrati" comenzaban a desaparecer por culpa de malas administraciones y con ellos las posibilidades de formar nuevos artistas de estas características. No obstante, la castración se siguió practicando aún durante un tiempo aunque en muy menor cantidad de casos y ya en 1830, la despedida de Gianbattista Velluti de los escenarios líricos, significó la desaparición definitiva de castrados en la ópera. Solo en el Vaticano y en otras iglesias, siguieron actuando hasta que un decreto del papa León XIII en 1902, prohibió definitivamente la utilización de castrados en ceremonias eclesiásticas. Algunas excepciones se hicieron de todos modos, particularmente con Alessandro Moreschi, el último castrado, quien se retiró en 1913 siendo el único que pudo dejar el testimonio de su voz para la posteridad en grabaciones realizadas en 1902 y 1904.Moreschi había nacido en Montecompatrio, Roma, en 1858 y es considerado el último cantante castrado de que se tenga noticia. En 1883, con veinticinco años de edad ingresó en el Coro de la Capilla Sixtina y si bien la mayor parte de toda su actividad vocal se desarrolló en la sede vaticana, el llamado "angelo di Roma" cantó también en universidades, salones y hasta en el Pantheon de Roma en ocasión de los funerales de los reyes de Italia Vittorio Emanuele II en 1878 y su hijo Umberto I en 1900.Luego de la prohibición de admitir castrados en el coro papal, Moreschi pudo no obstante continuar en él como director del mismo y, en algunas oportunidades, aún como solista.En 1922, a los sesenta y cuatro años de edad y tras haber cantado "con una lágrima en cada nota" el aria de Margarita del "Fausto" de Gounod en los elegantes salones romanos, moriría olvidado por todos, hasta por aquellos que alguna vez le habrían gritado entusiasmados "Evviva il coltello!" (Viva el cuchillo!) tal cual lo habían hecho otros en los tiempos de esplendor de estas rarezas vocales.
ConclusionesPese a las voces indignadas que se alzaron ya hacia fines del siglo XVIII contra la práctica de la castración, y aún durante todo el período de transición hasta la desaparición completa de los cantantes castrados, no fueron pocos los que -como el famoso escritor y melómano Stendhal- la defendieron justificándola por el efecto excepcional que estos intérpretes lograban en el canto. Pero como muy bien concluye Barbier, hoy, lo más importante para nosotros es el redescubrimiento de uno de los mitos más conmovedores de la historia de la música, en la que durante tres siglos "fueron desafiadas todas las leyes de la moral y la razón para concluir la imposible unión del monstruo y del ángel".

PERFO

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DIRIGIDO A MAESTROS PREPARADORES Y CANTANTES LÍRICOS EN GENERAL

ALGUNAS PRECISIONES SOBRE LA CORRECTA DICCIÓN Y PRONUNCIACIÓN DE LA LENGUA FRANCESA EN EL CANTO LÍRICO.

LA PRONUNCIACIÓN DE LA “R”
Existe la idea en algunos cantantes líricos de que la “r” puede pronunciarse en el canto en francés en forma gutural, como habitualmente lo hacen la mayoría de los franceses en su lenguaje hablado, lo cual es un grave error (en ciertas zonas de Francia, por otra parte, la “r” se pronuncia con fuerza y dureza aún mayor que nuestra “r” española). Esta característica, que es absolutamente aceptable y hasta aconsejable cuando puede emplearse con naturalidad en el lenguaje hablado y aún en las canciones de índole claramente popular (Edith Piaff, Charles Aznavour, Gilbert Bécaud, etc.) y que da al idioma francés junto con las “liaisons” (ligaduras entre palabras) un encanto particular, resulta totalmente incorrecta e inaceptable cuando se interpreta una obra de canto lírico. El motivo no es caprichoso sino que se basa en un concepto elemental de la técnica vocal. La “r” gutural se produce a nivel laríngeo, mientras que uno de los conceptos básicos del canto lírico es hacer que las consonantes sirvan de ayuda y no de obstáculo para enviar la voz hacia adelante, en la “máscara”. Esto ha sido perfectamente comprendido e incorporado a la enseñanza del canto en países de lengua francesa, como por ejemplo en el Conservatorio Nacional Superior de Música de Paris, donde hemos visto personalmente cómo a muchos alumnos franceses se les hacía practicar ejercicios para lograr la “r a la italiana” como algunos preferían llamarla, la que, aunque más suave que la española, también va colocada hacia adelante. En síntesis, se podrá adoptar la “r” gutural característica francesa – si se logra hacerlo en forma natural - en el lenguaje hablado o en el canto popular, JAMÁS en el canto lírico, lo que es un defecto llamado “grasseyer” (guturalizar la “r”).
Dicho esto, debemos sin embargo reconocer que existe una tendencia en estos últimos años en Francia a aceptar y hasta a exigir la pronunciación gutural en el canto francés, so pretexto de que ese es el modo en que corrientemente suele hablarse y resulta por lo tanto más “natural”. Estamos totalmente en contra de este concepto. Las manifestaciones artísticas suelen imponer a veces ciertas reglas que no pueden alterarse sin correr el riesgo de disminuir su calidad y rendimiento.
Suponer que deba cantarse en francés con la “r” gutural por el simple hecho de que esa es la forma natural en que generalmente hablan los franceses, sería lo mismo que proponer que un bailarín clásico que interpreta el rol de un guerrero haga todas las figuras de su danza con una espada a la cintura porque así suelen llevarla los guerreros. Lo que podría sucederle en el primer salto, es fácil de imaginar! De igual modo una bailarina clásica que interprete a una princesa o a una campesina, deberá hacerlo con zapatillas de baile aunque no sea esa la forma en que naturalmente se calzan una princesa o una campesina.

LAS DISTINTAS CLASES DE “E”
Uno de los grandes dolores de cabeza para los cantantes líricos con escaso conocimiento del idioma francés, es distinguir y pronunciar correctamente las tres clases de “e” que existen en dicho idioma y que aún en una breve palabra pueden presentarse simultáneamente, como por ejemplo en “élève” que comienza con una “e” aguda, sigue con una ”e” grave y culmina en una “e” muda! Estas diferencias no siempre son claramente perceptibles en el lenguaje hablado, pero sí lo son totalmente en el canto lírico y exponen inequívocamente – entre otras - el mejor o peor rendimiento del cantante desde el punto de vista idiomático.

1) La “e aguda”, es una vocal sumamente estrecha, punzante, muy cercana a la “i” con la que en algunos casos hasta puede llegar a confundirse auditivamente. La encontramos gráficamente así: “é”,”ai” al final de palabra (con raras excepciones idiomáticas como “vrai” que se pronuncia con e abierta), “ez” en los imperativos, “er” en los infinitivos. Algunos ejemplos:
J´irai, Je saurai, partez!, chantez!, pleurer, informer, et, etc.

2) La “e grave”, por el contrario es una vocal amplia, que exige bajar bien la mandíbula. La encontramos graficada así: “è”, “ê”, “ais” o “ait” en finales de palabra, “es” precedida de consonante, “ai” en los comienzos o en el medio de palabras, etc. Ejemplos: .mais, je ferais, il partait, fenêtre, père, prêtre, mes, les, je t´aime, faire, etc . (excepción : "faisant" se pronuncia como si se escribiera "feusant", con la e oscura, avanzando los labios).

3) La “e muda” suele desaparecer totalmente en el lenguaje hablado moderno, pero se pronuncia suavemente en el canto y en el lenguaje hablado clásico que requiera un cierto tono “aristocrático”, como puede observarse en algunas óperas del repertorio francés.

Ejemplos: “le”, “me”, “ennemi”, “plaire”, “maintenant” (en lenguaje popular “metnan”, en lenguaje culto “mentenan”).

Resulta necesario aclarar que las diferencias de los distintos tipos de “e” en el canto, sólo suelen ser perceptibles en los registros graves y medios de las voces, dado que, en la zona aguda, sobre el “pasaje” y más allá, la necesidad de dar al sonido cobertura hará que inexorablemente todas las “e” suenen agudas (punzantes y estrechas) en las voces masculinas y en las femeninas, naturalmente ubicadas una octava más alta que sus respectivas masculinas, se desplacen hacia la “a” como sucede en los demás idiomas.

LOS SONIDOS NASALES“AN” ,”AM”, “EN”, “EM” “IN”, “IM”, “UN”
Un error harto frecuente en muchas personas, es pronunciar “an” o “am” en cada ocasión en que un sonido nasal se presenta! La nasalización de una vocal seguida de “n” o “m”, y que se representa gráficamente así: “an”, “am”, “en”, “em”, solamente en estos casos debe ser pronunciada sobre la vocal “a”. En los demás casos aquí titulados prevalece el sonido “e”. Ejemplos: “important” (emportán y no, amportán), “indispensable” (endispansábl y no, andispansábl), “vin” (ven y no, van), “un homme” (en om y no, an om), pero tambien cuando “en” está precedida de “i”: “bien” (bien y no, bian), o cuando encontramos “ain”: “ainsi” (ensí y no, ansí).
Pero atención: “inutile” (inütil), “image” (imash). Cuando tengamos dudas en este sentido conviene silabear la palabra: in-cri-mi-ner (encriminé), i-ma-gi-ner (imayiné).

LA NASALIZACIÓN EN LOS AGUDOS
No es infrecuente observar a un tenor forzar y ahogar su voz, intentando infructuosamente nasalizar el peligroso Do agudo de la Cavatina de Fausto.
(Où se devine la présence). Para evitarlo - si esta nota se posee habitualmente - se debe proceder de la siguiente forma: la nota se toma decididamente sobre la vocal “a” y solo al disponer su abandono, se nasaliza, lográndose así un Do brillante y perfectamente “francés”!
Esto puede aplicarse a cualquier nota aguda. La prioridad absoluta es de la vocal, la nasalización viene a continuación aunque el valor de la nota sea breve. Y en último caso, si la dificultad nos obliga a elegir, nos quedamos simplemente con la vocal. Los cantantes sabemos muy bien, por experiencia, que en el agudo lo que principalmente cuenta es justamente eso: el agudo!

LAS DOBLE – CONSONANTES
Al contrario de lo que sucede en italiano, las doble - consonantes francesas no se destacan jamás en la pronunciación, a excepción de la “s” que suena como un zumbido entre dos vocales (dejando pasar bien el aire entre los dientes) y fuerte cuando son dos (ss). Como en italiano.

LA “LIAISON” (LIGADURA ENTRE PALABRAS)
Es uno de los mayores encantos de la lengua francesa y lamentablemente cada vez se va suprimiendo más en el habla cotidiana. Sin embargo debe tratar de utilizarse al máximo en las obras clásicas y en todo personaje que se quiera presentar como culto o de alcurnia y refinamiento.
No obstante, hay casos muy puntuales en los que la “liaison” no está gramaticalmente permitida. Por ejemplo, luego de la conjunción “et”, antes de ciertas “h” : “les héros” (le éro), en cambio “les zéros” (lezeró:los ceros). Alguna vez hemos provocado risas en una clase en el Conservatorio de Paris cuando queriendo decir que éramos” los héroes”, las palabras incorrectamente ligadas significaron -sin querer - que éramos “los ceros”.

LOS BUENOS EJEMPLOS
Entre los mejores intérpretes líricos en lengua francesa podemos nombrar al tenor Georges Thill, orgullo de Francia en la primera mitad del siglo XX, cuya dicción absolutamente perfecta no fue jamás superada. En el Conservatorio de Paris nos decían: “si quieren aprender cómo se canta en francés, escuchen a monsieur Thill”. Alcanzamos a ver a este legendario artista, ya muy anciano, presidiendo jurados en el Conservatorio. Un ejemplo más reciente puede ser el tenor Nicolai Gedda, quien, aunque sueco de origen, exhibe un francés impecable entre los tantos idiomas que domina.
En nuestro país, Nino Falzetti y Guy Gallardo son otros validísimos ejemplos, más allá de que hace muchos años, un crítico musical al que no le faltó audacia, llegó a escribir que – justamente ellos – tenían mal francés!!!!
Hemos elegido como ejemplos voces masculinas, porque en ellas la dicción resulta generalmente más comprensible que en las voces femeninas. Algunas cantantes suelen ofrecernos hermosos sonidos sin que se llegue a comprender una sola palabra del texto que cantan!

CONCLUYENDO
Podríamos agregar que existen mil detalles más sobre reglas de pronunciación y dicción, lo que hace este escrito absolutamente incompleto: las “o” oscuras, las que son claras, el sonido de “eu”, sumamente oscuro, avanzando los labios, etc, etc. Pero en ningún momento hemos querido aquí explayarnos en temas que corresponden estrictamente a la gramática francesa y que otros pueden analizar y explicar mucho mejor. Por otra parte, las excepciones idiomáticas son tan numerosas que resulta casi imposible establecer normas absolutas.
El francés es uno de los idiomas más difíciles de cantar eficientemente y basándonos en nuestra experiencia en el Conservatorio Nacional de Paris y en algunos escenarios de Francia, Bélgica y Suiza, hemos tratado de contribuir con este simple texto, a lo que sólo el estudio y la práctica pueden ayudarnos a lograr: una pronunciación lo más correcta posible al cantar en una de las lenguas más ricas, elegantes y refinadas que sirven de comunicación al ser humano.

Mario Solomonoff
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MARIO SOLOMONOFF - CURRICULUM

Nacido en Buenos Aires, inició su educación musical con el estudio de la guitarra clásica y posteriormente el del canto.
Tras abandonar la carrera de arquitectura, ingresó por concurso al Instituto Superior de Arte del Teatro Colón y luego de actuar en las principales instituciones musicales de Argentina se trasladó a Europa donde residió durante nueve años.
Obtuvo el Primer Premio de Canto del Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris y debutó profesionalmente en el género lírico con el rol de Don Basilio en ¨El Barbero de Sevilla “ de G. Rossini, cantado en francés en el Théâtre Municipal de Rennes (F).
Su presentación en el concurso de Reggio - Emilia (Italia), le valió ser elegido por el maestro Gianandrea Gavazzeni para interpretar el rol de Colline en ¨La Bohème¨ de G. Puccini, ofrecida en distintas ciudades de Italia y la ex Yugoslavia, actuando junto a Luciano Pavarotti y Mirella Freni entre otros artistas de renombre.
Como bajo solista de la Camerata di Cremona, se presentó en la Piccola Scala de Milán y más tarde personificando al rey de ¨Aída¨ de G. Verdi y a Pascual en ¨Marina¨ de E. Arrieta en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona, siendo nuevamente contratado por esta entidad para los ¨Festivales de España 1968¨.
Realizó numerosos conciertos con la orquesta de la RAI de Milán, Camerata Philarmonica de Frankfurt y Maison de l´ORTF de París.
Desde 1973 actuó ininterrumpidamente durante 33 temporadas en el Teatro Colón de Buenos Aires como integrante del elenco de cantantes solistas y en distintas ciudades de América Latina, habiendo sido particularmente celebradas sus actuaciones en el Teatro Municipal de Santiago de Chile en 1983, 1984 y 1985, en los roles de Biterolf en ¨Tannhauser¨ de R. Wagner, Fray Lorenzo en ¨Romeo y Julieta” de C. Gounod, Timur en ¨Turandot¨ de G. Puccini, Roucher en ¨Andrea Chenier¨ de U. Giordano, Alidoro en ¨La Cenicienta¨ de G. Rossini y Jesús en ¨La Pasión según San Juan¨ de J.S. Bach.
En 1987 se presentó exitosamente en Quito, Guayaquil y Cuenca (Ecuador), interpretando ¨El Barbero de Sevilla¨ y en el Teatro Colón nuevamente junto a Luciano Pavarotti en ¨La Bohème¨. Un año más tarde retornó a Ecuador con ¨El Barbero de Sevilla¨ y debutó como Belcore en ¨El elixir de amor¨ de G. Donizetti.
Durante 1991 estableció un auténtico récord al realizar en Buenos Aires 51 representaciones de "El Barbero de Sevilla".
En el Teatro Colón, Mario Solomonoff ha cantado las óperas” Boris Godunov” (Pimen y Rangoni) de M. Mussorgvsky, ¨El trovador¨ (Ferrando), “ Aída” (El rey) y “Falstaff” (Pistola) de G. Verdi, ¨Manon Lescaut¨ (Geronte), “Tosca” (Angelotti), “La Fanciulla del West” (Ashby), “Gianni Schicchi” (Simone) y “Madama Butterfly” (El tío bonzo) de G. Puccini , “Manon” (Comte Des Grieux) y ¨Werther¨ (Le Bailly) de J. Massenet , ¨Adriana Lecouvreur¨ (Príncipe di Bouillon) de F. Cilea, ¨Carmen¨ (Zúñiga) de G. Bizet, " Romeo y Julieta" (Fray Lorenzo) de C. Gounod , “Don Juan” (Masetto), “Las bodas de Figaro” (Bartolo) y "La Flauta Mágica" ( El Orador) de W. A. Mozart, “ El barbero de Sevilla” (Basilio) y “La Cenicienta” (Alidoro) de G. Rossini, “El holandés errante” (Daland) de R. Wagner, entre otras, junto a intérpretes como Alfredo Kraus, Luciano Pavarotti, Sherril Milnes, Stevka Estatieva, Leona Mitchel, Birgit Nilsson, Eva Marton, Jaime Aragall, Luis Lima y Neil Shicoff.
Ha sido dirigido por maestros como Gianandrea Gavazzeni, Gianfranco Masini, Ennio Gerellli, Anton Guadagno, Franz-Paul Decker, Reinhardt Peters, Serge Baudo, Julius Rudell, Bruno Campanella, Ivor Bolton, Charles Dutoi, etc. y fue el cantante solista que participó en el Concierto de Homenaje al Teatro Colón al ser declarado dicho coliseo ¨Monumento Histórico Nacional¨.
Durante la temporada de 2000 del Teatro Colón, su interpretación del rol de Frère Dominique en “Juana de Arco en la hoguera” de Honegger mereció la entusiasta respuesta del público que colmaba la sala, repitiendo dicho rol en todas las funciones realizadas en 2002, junto a la actriz francesa Dominique Sanda.
Paralelamente a su actividad artística, ha desarrollado labor docente en la Universidad del Salvador de Buenos Aires, Instituto Superior de Arte del Teatro Colón, Teatro Argentino de La Plata, etc., y ha integrado jurados para la selección de cantantes y profesores de canto. Fue también maestro de canto del Conservatorio Beethoven de Buenos Aires y ha realizado disertaciones sobre su especialidad para la Asociación Dante Alighieri y el Rotary Club . Últimamente ha sido contratado por el Teatro Colón como instructor idiomático para los cantantes que intervienen en obras del repertorio francés.
Retirado de la lírica en 2008, se dedica en la actualidad a otro tipo de repertorio y consultas de profesionales sobre temas de su especialidad. En 2009, fue invitado a Francia por tres conservatorios para dictar master classes y en el mes de diciembre hizo su debut en " Tangos y Susurros " junto a la actriz Ingrid Pelicori y al pianista Aníbal Zorrilla, bajo dirección y dramaturgia de Mónica Maffía, en el Espacio Colette del Paseo La Plaza de Buenos Aires.